La teta asustada

FRACTURES DE LA MEMÒRIA

La premissa de La teta asustada és tan literària com increïble: abans de nàixer, Fausta va veure des de dins del ventre com uns terroristes mataven son pare i després violaven sa mare. Per això ha crescut amb la por al cos i porta un tubèrcul dins la vagina a manera de tap perquè ningú hi entre [sic]. En els primers instants del film, abans de morir sobtadament, la mare de Fausta li canta la seua terrible història. Escoltem la cançó sobre negre abans que apareguen els rostres. És una arrancada eficaç. És tot el que necessitem saber, perquè a partir de llavors l’única motivació de la jove i temorosa Fausta (Magaly Solier, en un registre oposat al de Madeinusa, primer i estimable film de Claudia Llosa) serà aconseguir diners per a donar digna sepultura a sa mare, a qui amaga amortallada davall del llit. Fausta troba treball com a serventa a casa d’una adinerada, esquerpa i solitària compositora que també viu instal·lada en el passat alié, momificat en els objectes, fotos i mobles que decoren la mansió familiar. Perquè la memòria de sa mare no s’asseque, Fausta continuarà cantant el relat dels seus traumes. La metàfora més interessant d’aquest film altament al·legòric (heus ací el seu llast), és que la cançó de Fausta serà el dispositiu que sostraga la pianista del seu bloqueig creatiu, si bé esta línia narrativa no és més que un comentari a peu de pel·lícula sobre les conductes classistes.

No se’ns escapa que esta història és ben exòtica i literària, i d’ací la dificultat de traslladar-la a una pantalla sense que el film resulte exòtic i literari. La directora Claudia Llosa, que amb esta segona pel·lícula ha sigut la vencedora absoluta del Festival de Berlín, no aconsegueix del tot sortejar estos riscos, la qual cosa no impedeix que La teta asustada guarde en les seues imatges una sensibilitat porosa als traumes col·lectius de Perú i oferisca una mirada singular (entre la tendresa i el to burlesc) a la seua població lumpen, que ajuda a desxifrar l’estat de catatonia en el que viuen atrapades les víctimes indirectes de Sendero Luminoso.

Si en el film-teràpia Vals con Bashir, el director israelià Ari Folman filma una pel·lícula per a recuperar la seua memòria devastada a través d’un exercici de regressió que posarà de manifest un trauma generacional, en La teta asustada Claudia Llosa vol, d’una banda, documentar els estralls d’una memòria col·lectiva traumatitzada, però també la paràlisi que esta exerceix sobre les classes més ignorants i desfavorides del país, les que arrosseguen amb les seues existències l’obscurantisme i la por induïda. La catarsi de la pel·lícula, per tant, es produirà quan el seu protagonista puga desprendre’s d’una memòria que no és la seua.

El principal retret que se li pot fer a La teta asustada és el mecanisme al·legòric resultant d’un guió massa disposat a donar resposta a totes les preguntes que planteja. La llibertat que respira el film en alguns instants queda constreta en el retrat de Fausta, un personatge de comportament tan apocat i extravagant (i de vegades inversemblant) que la seua tragèdia no aconsegueix fer-nos creuar de la perplexitat a la comprensió. Els registres més immediats, no contagiats pel filtre literari, són aquells que mostren els entorns més castigats de la societat, i que a pesar d’estar rodats amb una certa mirada compassiva, proporcionen sens dubte els moments més gratificants de La teta asustada.

Carlos Reviriego (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Març 2009)



LA LECHE DEL DOLOR

Recién recompensado con el oso de oro del festival de Berlín, el segundo largometraje de Claudia Llosa se erige en riguroso y minucioso estudio sobre el hecho de ser mujer en un determinado contexto, así como en un poderoso reflejo de unas constantes de supervivencia, desplazamiento y desarraigo especialmente significativas por las referencias al pasado rural y al sentido de la propia lengua. Un Perú con ecos de los tiempos de combate y una relación madre-hija cargada de sombrías herencias (el asesinato del padre, la violación, la enfermedad de la leche, el tubérculo protector por el asco…) y un presente de miseria y reestructuración familiar que se concreta en esos festejos matrimoniales o en la búsqueda de un imposible entierro. En relación con estos últimos aspectos, la película adquiere fuertes matices de humor negro y esperpéntico, subrayando el absurdo de determinados comportamientos: el recuerdo de Berlanga y Azcona surge en varios episodios, especialmente en los relacionados con el ataúd o su transporte y las vicisitudes del cadáver, al tiempo que la relación entre Fausta y su señora aparece atravesada por anotaciones buñuelianas.

Pero, además, La teta asustada constituye un apasionante retrato de mujeres, más allá de las canciones con las que se comunica con la madre, centrado en esa espléndida protagonista de sensacionales miradas y silencios, un ser humano sometido a insoportables realidades y decidido a encontrar una liberación que el film sugiere con delicadeza. Un duro camino donde no faltan el impresentable ligón y sus ocurrentes proposiciones o todo ese paisaje del entorno familiar. La puesta en escena, en perfecta armonía con lo que se nos quiere contar, logra unos resultados dotados por igual de belleza y de dolor, tal vez de la misma manera que van juntas la imaginación y la cruda realidad.

Lloréns (CARTELERA TURIA / Febrer 2009)


LA FITXA

Espanya-Perú, 2009. 94 minuts

Direcció i Guió: Claudia Llosa. Fotografia: Natasha Braier. Música: Selma Mutal. Producció: Antonio Chavarrías, José María Morales i Claudia Llosa.

Intèrprets: Magaly Solier (Fausta), Susi Sánchez (Aída), Marino Ballón (tío Lúcido), Efraín Solís (Noé), Bárbara Lazón (Perpetua), María del Pilar Guerrero (Máxima), Delci Heredia (Carmela), Karla Heredia (Severina), Fernando Caycho (Melvin), Edward Llungo (Marcos).

puntxa aquí per a llegir la 7Masacrítica de La teta asustada



PRÒXIMA PEL·LÍCULA

EL VUELO DEL GLOBO ROJO / França, 2007

HU HSIAO-HSIEN


Suzanne és una mare separada que treballa de narradora en un espectacle de marionetes. Amb poc temps per a dedicar al seu fill Simon, decideix contractar Song Fang, una estudiant taiwanesa, perquè tinga cura de Simon i l’acompanye a les seves lliçons de piano. Entre tots dos s’estableix un món de complicitats, on un misteriós globus vermell els acompanyarà per tot París.




Hiroshima, mon amour

20 Decembre




QUAN EL SOL VA CAURE SOBRE HIROSHIMA
Per què oblidem? Per què recordem? Com funcionen eixes operacions? Una de les cintes més importants del cinema, Hiroshima mon amour, d'Alain Resnais, es fa estes preguntes. Quin sentit té hui tornar sobre una pel·lícula de 1959? Hiroshima mon amour, Alain Resnais i Marguerite Duras, signifiquen tant en la història del cinema i de la literatura, que sí, la pregunta pel sentit de tornar sobre ells i homenatjar-los ens dóna ocasió per situar-los en el context cultural de la França dels seixanta.
La Nouvelle vague francesa, el nínxol cinematogràfic en què es gesta esta obra, roman com una de les cotes més significatives que han jalonat la història del cine, les marques de la qual comencen a perfilar-se durant tota la dècada dels cinquanta i eclosiona quan el Festival de Cannes de 1959 premia Los 400 golpes de François Truffaut i Hiroshima mon amour.
La Nouvelle vague com a moviment no va ser un corrent monolític. Més aviat un grup amb unes quantes ales. Estan els cinèfils que van passar de la crítica a la realització: Truffaut, Chabrol, Godard, Rivette i Rohmer, formats en la Cinemateca Francesa, tutelada per Henri Langlois, van escriure per als Cahiérs du cinéma, revista dirigida per André Bazin i que ja defensava nous principis de la posada en escena i la política d’autor. I estava la mítica i sediciosa escola de La Rivière Gauche, que van aportar al moviment una bona dosi de literatura i experimentació, formada per intel·lectuals d’esquerra: Varda, Demy, Marker, Malle i la Santíssima Trinitat: Resnais, Robbe-Grillet i Duras; escriptors estos dos últims i membres també d'eixe altre moviment referencial i rupturista que va ser el Nouveau Roman.
Del que s’ha dit es dedueix que Hiroshima ve a ser un dels fruits suprems del maridatge entre cinema i literatura, en un context en què tant el Nouveau Roman com la Nouvelle vague reclamaven i proposaven profundes renovacions a les seues respectives tradicions. La Nouvelle vague qüestionava el cinema comercial francés hereu del classicisme i l’academicisme, front al qual oposava una manera de narració lliure de lligams causals i de cohesió espai-temporal; el film com a mitjà d’expressió que possibilita un estil, i la responsabilitat artística del creador; els xicotets pressupostos, un equip reduït, el recurs al directe i l’ús d’actors no professionals com a opcions de producció; la posada en discussió de la forma en què el cinema “representa” la realitat i la naturalesa dels seus propis mitjans i el seu llenguatge. Estes estratègies discursives necessàriament reclamaven un espectador compromés i còmplice amb allò que es posava en pantalla.



Resnais, que venia del documental, en filmar el seu primer llargmetratge, precisament Hiroshima, prova que el bosc de la Nouvelle vague no va ocultar als seus arbres. Comunitat i diferència van constituir la matriu conceptual que Resnais resumia en estos termes: “Una pel·lícula clàssica no pot reflectir el ritme real de la vida moderna… La vida moderna és fragmentària…” Si la vida moderna era desarticulada o desordenada, llavors una narració lineal de base aristotèlica ja no tenia sentit.



I això és el que primer es percep en Hiroshima, la seua construcció no lineal, fruit d’un muntatge que no se supedita a la narració sinó a si mateix en quant estructurador d’un objecte estètic, i per tant, els salts arrere i els bruscos retorns al present, que reclamen la participació de l’espectador, qui haurà de rearmar els fragments que estan repartits en cinc universos d’imatges: l’aventura amorosa de l’actriu francesa amb l’arquitecte japonés; el fons d’una Hiroshima ressuscitada que es mou una altra vegada i sobre el fons de la qual es retalla l’esmentada relació i en el qual a més es filma una pel·lícula sobre la pau, brillant gir de mise en abyme o cinema dins del cinema; el record del castigat festeig de l’actriu amb un soldat alemany de l'Ocupació viscut catorze anys abans a Nevers; i l’últim, el més terrible: el museu, les fotos, els documents, els films sobre “els dos-cents mil morts i huitanta mil ferits en els nou segons” de l’explosió nuclear del 6 d’agost de 1945. Si les històries que es conten són comprensibles per lineals, és la manera en què són relatades i estan teixides entre elles el que constitueix l’opció innovadora: els creuaments entre les històries, els diàlegs i sons que a vegades no corresponen a les imatges, són elements que patentitzen el narrador i resituen el lloc de l’espectador.




Tota ruptura és relativa. Mai no es talla d’arrel amb el passat; es parteix dialècticament d’aquell. Així, la tradició basada en els diàlegs del cinema francés clàssic, el film d'art i de la qualité, es colen en aquest film modern per via de les línies i diàlegs del poètic text de Marguerite Duras. Un guió i uns diàlegs que han triat el contrapunt per a anar teixint la trama d’esdeveniments i l’acció dels personatges. A eixe mecanisme de pregunta-resposta del pla estètic, que porta la càmera de l’habitació en què conversen els amants a les imatges del museu, on alternen amb imatges fílmiques d’arxiu, li correspon el debat del pla ètic, que es juga en els diàlegs, deliciosament vocalitzats per Eiji Okada i Emmanuelle Riva: “No has vist res a Hiroshima”, i la resposta; “Ho he vist tot a Hiroshima”. Ací està una altra de les tesis, en aquest intercanvi d’afirmacions i negacions de la mirada; tesi que enllaça amb les preocupacions que discutia la Nouvelle vague: què veiem del món? Com veiem el món? Com reconstruïm el que mirem? Però Duras i Resnais li fan un pas de rosca a les preguntes i al problema quan les porten al pla de la dicotomia memòria-oblit: Per què oblidem? Per què recordem? I com funcionen eixes operacions?
Però la requisitòria sobre la mirada i la memòria no es queden en el subjecte individual. No. Perquè eixes preguntes s’amplien i interroguen el cinema i la seua representació, i també la història i les seues responsabilitats. No és casual que el film comence amb plans de detall de la pell dels amants, i després passe a mostrar-nos les imatges de l’horror postatòmic, del dia en què tota la temperatura del sol va cremar Hiroshima. Què ens queda d’aquell absurd de la història? Només reconstruccions “a falta d’una altra cosa”; il·lusions, el més “seriosament fetes”; invencions “a falta d’una altra cosa”. Perquè la imaginació, fins i tot la cinematogràfica, malgrat la seua fertilitat, poc aconsegueix per a copsar l’estupor i tanta estupidesa humana. Només la reconstrucció, “a falta d’una altra cosa”, per a lluitar contra l’oblit i postular la necessitat de la memòria com un alleugeriment, com una advertència, com un suport de penediment salvífic.
Esta és la tessitura d’un film, un realitzador i la seua guionista, que valen tot el que s’ha dit i es continuarà dient sobre ells, sobre la seua herència ètica i estètica: el fet d’haver apuntalat el cinema com un llenguatge dotat de totes les possibilitats per a pensar, no sols el cinema sinó la història i el món. Açò ha col·locat Resnais i Duras entre els referents d'eixe gènere conegut com a cinema-assaig, aquell que es proposa pensar amb imatges.
Galo Torres (http://www.ochoymedio.net/opinion/07-12/torres-hiroshima.html)



LA FITXA
França, 1959. 89 minuts
Director: Alain Resnais. Guió: Marguerite Duras. Fotografia: Sacha Vierny i Takahashi Michio. Música: Georges Delerue i Giovanni Fusco. Productors: Sacha Kamenka i Shirakawa Takeo.
Intèrprets: Enmanuelle Riva (ella), Eiji Okada (ell), Stella Dassas (la mare), Pierre Barbaud (el padre), Bernard Fresson (l’alemany).




PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LA TETA ASUSTADA / PERÚ-ESPANYA, 2009
Claudia Llosa

Així s’anomena una malaltia que es transmet per la llet materna de dones maltractades durant l’època del terrorisme a Perú. Els infectats naixen sense ànima, perquè de l’esglai es va amagar a la terra, i carreguen un terror atàvic que els aïlla per complet. La pel·lícula ens parla de Fausta una jove que ha nascut amb eixe trauma.

My blueberry nights

13 Decembre

puntxa aquí per a llegir la 7Masacrítica de My Blueberry Nights

IMAGINARIS CREUATS

Davant el fenomen de la despersonalització, que Fredric Jameson i Gilles Deleuze van analitzar com inherent als espais urbans indiferenciables (llocs que han perdut els seus trets singulars específics), les criatures de Wong Kar-wai s’aferren als senyals d’identitat de les escenografies que els han conformat com a tals i es reapropien d’un espai alié. Ho vam veure ja amb claredat en Happy Together (1997), els protagonistes xinesos de la qual " retroben en plena Argentina la topografia al·lucinada d'un Hong-Kong recreat mentalment", en encertada metàfora de Thierry Jousse (Cahiers du cinéma, n° 514; juny, 1997), i ho tornem a trobar ara en My Blueberry Nights, les escenografies d’interiors de la qual -ubicades socialment i geogràficament als Estats Units- resulten perfectament intercanviables amb les que envolten els protagonistes de Chungking Express (1994) o Fallen Angels (1995), de les quals oficien com un transnacional eco atmosfèric i anímic que ens torna la pugna del cineasta per "filmar els llocs i fixar la seua memòria".

De fet, les dos primeres històries que componen aquest nou film transcorren a Nova York i a Memphis, però a Wong Kar-wai no li interessen gens els perfils exòtics o turístics d’eixes ciutats, la fisonomia urbana més identificable de les quals queda radicalment fora de camp en benefici dels interiors en què treballen els protagonistes. Són dues històries de simetria tan explícita com evident, en les quals Jeremy (Jude Law) i Elizabeth (Norah Jones) s'intercanvien els papers. Treballant ambdós com a cambrers en sengles bars, els dos observen des de la seua posició -i tracten d’acostar-se- a un client que ha perdut la persona estimada, de tal manera que Elizabeth, escrutada i escoltada per Jeremy en la primera història, pren el paper d’aquest en la segona per a convertir-se en confident d'Arnie (el policia interpretat per David Strathairn), que acaba de ser abandonat per Sue Lynne (Rachel Weisz).

Arribats en aquest punt, My Blueberry Nights comença a configurar-se com un rondó manierista al voltant de la pèrdua amorosa, executat amb un alt grau de refinament (i no poca abstracció) estètic sense eixir a penes d’uns interiors claustrofòbics, d’una espècie d’úter matern que Wong Kar-wai i el seu habitual, decisiu director artístic (William Chang, muntador també de totes les seues pel·lícules) semblen haver arrancat d'Hong-Kong i traslladat a l'imaginari de Nova York i de Memphis respectivament. Ciutadans del dolor amorós i de la soledat urbana contemporània, Jeremy, Elizabeth, Arnie i Sue Lynne són nord-americans, però el seu món líric i emocional és universal. Pertanyen, sobretot, a una escenografia amb què han arribat a confondre’s quasi tant com el camaleó amb la vegetació que el rodeja, però viuen la desafecció i la desincronització amorosa com a habitants d’una biosfera feta de desencontres i decepcions, de vidres, de portes, de finestres i d’espills que s’interposen sense parar (com en In the Mood for Love, com en 2046) entre ells i els seus interlocutors, entre la seua soledat i la companyia que necessiten.

Fins a eixe moment, l’autèntic fil d'Ariadna que subjau sota el film no és tant l'itinerari emocional d'Elizabeth com la Nèmesi personal d’un cineasta que busca retrobar-se a si mateix (a la manera del seu protagonista) sense eixir d'eixe univers plenament recognoscible en què es mou com a peix dins l’aigua i que ací ha convertit ja en un refugi per al replegament, exactament igual que Elizabeth saltant de bar en bar: primer a Nova York, després a Memphis i després en un casino de Nevada, sense aconseguir trobar -en cap dels tres- una via per a trencar la seua desubicació existencial. Des d’aquest punt de vista, My Blueberry Nights s’ofereix com una metàfora transparent de l’impàs que sembla tenallar el creador de Happy Together després d’haver filmat la monumental 2046: suma i compendi de tot el seu cinema, autèntic Marienbad de la postmodernitat en el complex i fascinant interior del qual conflueixen els ecos i es lliguen els fils de Days of Being Wild (1990) i d'In the Mood for Love (2000).

Un moviment de fuga a extramurs del cinema oriental (parlat en anglés, interpretat per actors americans i filmat en escenaris dels Estats Units) i un altre d’enroc sobre la seua pròpia filmografia (Ashes of Time Redux, 2008) componen, de fet, una doble operació de replegament per part d’un cineasta que tancava amb 2046 una etapa d’impossible o molt difícil continuïtat, i que ha de trobar ara noves energies per a no quedar tan presoner de si mateix com el mostren algunes imatges de My Blueberry Nights i per a no caure tan abstret en el seu propi estil com ho desvela el -malgrat tot- bellíssim treball de reescriptura literal per a "refer" la seua jeroglífica, misteriosa i lírica Ashes of Time (1994).

El que succeeix després, no obstant això, impulsa la construcció del film cap a noves i contradictòries derives. Quan el relat ix a exteriors, i dóna començament un esbós de road movie per coneguts i tòpics paisatges de L'Amèrica interior (els itineraris amb cotxe d'Elizabeth i Leslie/ Natalie Portman), no sols es trenca la tancada claustrofòbia dels setanta minuts anteriors, sinó que s’obri la porta a una dialèctica que, finalment, Wong Kar-wai sembla no poder controlar: és un diàleg explícit entre el recognoscible univers emocional del cineasta i l'imaginari fílmic en què se submergeix, ja que les imatges paisatgístiques d’eixe interludi no són tant fruit de la mirada del director sobre el país interior (a la manera dels escenaris filmats per Wim Wenders a París, Texas o Don't Come Knocking) com la particular digestió que un cineasta d'Hong Kong, plenament conscient dels seus deutes i de les seues influències, fa d'estos últims.

L'Amèrica profunda de Wong Kar-wai no és la de Wenders, ni la d'Antonioni (Zabriskie Point), sinó el resultat d’una sofisticada operació formalista, d’un diàleg creuat entre diferents imaginaris fílmics sense capacitat per a crear imatges substantives que deriven, amb coherència, del remolí intern i de la tempestat emocional que viuen els personatges, com sí que succeïa quan l’autor filmava el far d’Ushuaia i les cascades d'Iguazú en Happy Together. Encotillat potser per eixa dificultat, o rendit potser a la facilitat d’una estructura narrativa que es tanca de manera tan convencional com mai abans havia succeït en la seua filmografia (una influència perniciosa del guionista Lawrence Block), el relat desemboca, finalment, en un retorn als interiors del començament, però no per a deixar les seues criatures enmig de la desolació o a soles amb les seues carències, sinó per a oferir-los una eixida reconfortant, un miratge de recomposició que cal interpretar -de nou- en forma de metafòric exorcisme personal.

Es tanca d’esta manera, sobre si mateixa, una peça de cambra que es recrea de forma sumptuosa en una simfonia hiperestilitzada de recursos estètics i formals desplegats amb tant de virtuosisme com generositat: travellings laterals que retallen l’horitzó espacial i vital dels personatges, vidres dibuixats que envolten les figures en una densa atmosfera de neons i llums saturades, ralentís congelats i fotogrames detinguts, intermitents fosos a negre, rètols que numeren les diferents jornades d’un diari i també la distància (tant geogràfica com temporal) que separa Elizabeth de Jeremy, etc. Un dens desplegament visual, en definitiva, que s’ofereix com explícitament manierista i l’articulació del qual tradueix de nou, a termes cinètics i visuals, no sols el décalage mental que els protagonistes pateixen respecte a la realitat de les seues vides, sinó també una part del discurs de Paul Virilio sobre les relacions entre proximitat i aïllament, entre moviment físic i paràlisi emocional, entre dislocació i incomunicació, entre les distorsions espacials i la percepció sensorial al si de les formacions urbanes contemporànies. Una dimensió que es fa present, amb indubtable intensitat i complexitat visual, fins i tot en l’interior d’una obra amb què Wong Kar-wai obri no poques incògnites sobre els camins posteriors que, d’ara en avant, pot seguir la seua filmografia.

Carlos F. Heredero (CAHIERS DU CINEMA – ESPAÑA / Desembre 2008)

LA FITXA

Hong Kong, Xina i França, 2007. 111 minuts

Director: Wong Kar-Wai. Guió: Wong Kar-Wai i Lawrence Block; basat en un argument de Wong Kar-Wai. Fotografia: Darius Khondji. Música: Ry Cooder. Producció: Wong Kar-Wai i Jacky Pang Yee Wah.

Intèrprets: Norah Jones (Elizabeth), Jude Law (Jeremy), David Strathairn (Arnie), Rachel Weisz (Sue Lynne), Natalie Portman (Leslie), Chan Marshall (Katjia).


PRÒXIMA PEL·LÍCULA

HIROSHIMA MON AMOUR / França, 1959

Alain Resnais


Una jove actriu francesa viu la seua última nit a Hiroshima acompanyada, en la seua habitació d’hotel, pel seu amant japonès. El que podria ser una simple aventura és un moment de gran intensitat emocional i que li fa reviure un amor impossible que va succeir a Nevers (França) anys arrere. La fugaç relació amorosa es converteix en un procés introspectiu pel qual la dona revela els seus sentiments íntims i fa partícip al seu company de la seua reconstrucció del passat, ocult fins a aqueix instant.


.




Cartell Programació Decembre 2009

Déjame Entrar

29 Novembre


puntxa aquí per a llegir la 7Masacrítica de Déjame Entrar






MÉS QUE UNA PEL.LÍCULA DE VAMPIRS.
No va guanyar al festival de Sitges, però qui moralment es va emportar l’aplaudiment unànime de crítica i públic és aquest aclamat i suggeridor film de terror provinent de Suècia, que narra una poètica història d’amistat i lleialtat entre adolescents, amb tema vampíric pel mig. Filmada als gelats paratges suecs per Tomas Alfredson (realitzador amb una llarga trajectòria, encara que a casa nostra inèdita), la pel·lícula proposa un acostament a la infància. D’una banda, conformant un retrat d’Oskar, un nen de dotze anys la vida trista del qual queda marcada per un entorn familiar distorsionat i per l’assetjament escolar a què està sotmès. De l’altra, Eli, la noia misteriosa sobrevinguda al barri, que sembla afectada per una malaltia estranya i que canviarà la vida del protagonista, donant-li el valor necessari per poder-se enfrontar a aquest entorn gris i hostil. Partint d’un material de primera (una novel·la de John Ajvide), Alfredson narra de manera realista uns fets que, en mans d’algú altre, entrarien directament en l’àmbit fantàstic.
El resultat és una magistral combinació entre el realisme social i els elements sobrenaturals que conté la història. Una altra característica que diferencia aquesta pel·lícula d’altres aportacions al gènere és que el director suec narra els fets de forma pausada, seduint l’espectador més reflexiu amb l’elegància de la seva exposició. La manifestada voluntat del director perquè la pel·lícula funcionés com el cinema mut (Alfredson ha declarat que aspirava que el film es pogués entendre perfectament traient-ne el so), fa que el silenci –d’altra banda, un element característic de l’essència sueca– es manifesti com una arma fílmica amb gran poder evocador. Déjame entrar funciona com una història d’amistat i d’amor si es vol. També com un estudi sobre la incomunicació amb tocs de bulling escolar. Però per sobre de tot estem davant d’un conte, cru i despietat, de gran bellesa, que aconsegueix retratar perfectament la cada cop més preocupant pèrdua d’humanitat de la societat actual i l’atrocitat a què se sotmet el més dèbil.
Això, sense abominar d’elements propis del gènere del terror, amb imatges impactants que quedaran ja per sempre més en l’imaginari del terror. Sense anar més lluny, la seqüència final a la piscina. Simplement, exemplar.
Jordi Camps Linell (Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona) http://www.cinematruffaut.com

FORA DE CAMP
Per reconfortant que es pretenga, el cinema popular no hauria de subestimar la intel·ligència de l’espectador. Déjame entrar, que s'ha passejat amb èxit per pantalles i cites internacionals (a Sitges es va portar el Premi del Públic), és capaç d’invocar el plaer de qualsevol tipus d’espectador sense renunciar per un moment a la seua principal anomalia: el corrent dramàtic està amagat darrere d’allò que es veu. La inexacta traducció del títol (hauria de ser alguna cosa així com "Deixa entrar la persona adequada") resumeix amb eloqüència, no obstant això, les intencions d’una pel·lícula entregada a la poètica de l’ocultació. Com un vampir a l’altre costat de la finestra, el director suec Tomas Alfredson sol·licita que li permetem traspassar el llindar del nostre imaginari mitològic perquè el film puga revelar-se en tota la seua magnitud.
De tal manera, el viatge sentimental d'Oskar, un xiquet de dotze anys, amb Eli, una xiqueta-vampir que aparenta la mateixa edat, no deixa de ser el fantàstic pretext d’una pel·lícula especialment interessada en els decisius combats contra les pors internes que s’alliberen en la mort de la infància. I encara que l’origen de Déjame entrar és literari (a banda de la seua inspiració en el vampirisme, es tracta d’una adaptació de la reeixida novel·la de John Ajvide Lindqvist), la seua gramàtica és absolutament cinematogràfica.
Amb tot el seu vigor, tota la seua bellesa, la seua crueltat i la seua dolçor, Déjame entrar presumeix d’un fascinant repertori de l’ús del fora de camp, de com el que queda més enllà del quadre sempre pot estar visible. Els escamotejos, com les absències, són subtils i reveladors. No responen a un trampós gest del director per a eternitzar el suspens o preparar la sorpresa efectista. Al contrari, l’ocultació és el sistema que nia en la mateixa gènesi del relat, i acaba per apropiar-se’n per a permetre que el drama transcórrega al fons del pla (en els assassinats de víctimes innocents), per damunt d'ell (en la impactant escena final de la piscina, cap a la qual sembla avançar tot el film), o en els sons: un degollament, un mos, el codi Morse que tanca el film i "encriptant" així els últims gestos dels amants... Si la pel·lícula és més eloqüent en el que amaga que en el que mostra, és precisament perquè allò que oculta és el que tantes vegades ens han llançat sense pietat des de la pantalla. Ho hem vist en Crepúsculo, i també en la sèrie televisiva True Blood, dues aproximacions al vampirisme des del món contemporani, si bé l’acció de Déjame entrar transcorre durant els primers anys huitanta, una cosa que la pel·lícula, en un altre dels seus escamotejos, mai fa explícit.
Afinada en clau nòrdica, propensa a albergar la gèlida bellesa de la metafísica (més prop en tot cas de Kieslowski que de Bergman), Déjame entrar no deixa d’obrir-se a diverses lectures a mesura que camina cap a la llum que persegueix. Sorprén llavors la delicadesa amb què la pel·lícula llisca una vegada i una altra del naturalisme d’un relat d’assetjament escolar als engranatges atmosfèrics del cinema de terror, dels codis del cinema social i del drama familiar a la màgia d’un amor preadolescent. En aquest sentit, el film troba una altra classe de poètica, la del reconeixement (veiem el que sospitem), equivalent en tot cas al que experimenten Oskar i Eli en el seu procés de dependència mútua. Allò bell i allò sinistre, com si fóra la primera vegada, eternament confabulats.
Carlos Reviriego (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Abril 2009)




LA FITXA
Låt den rätte komma in. Suècia, 2008. 114 minuts
Direcció: Tomas Alfredson. Guió: John Ajvide Lindqvist, basant-se en la seua novel·la. Fotografia: Hoyte Van Hoytema. Música: Johan Söderqvist. Productors: John Nordling y Carl Molinder.
Intèrprets: Kåre Hedebrant (Oskar), Lina Leandersson (Eli), Per Ragnar (Håkan), Henrik Dahl (Erik), Karin Bergquist (Yvonne), Peter Carlberg (Lacke), Ika Nord (Virginia), Mikael Rahm (Jocke).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
MY BLUEBERRY NIGHTS / Hong-Kong - França, 2007
Wong Kar-Wai

Una jove comença un viatge a través dels EUA en busca de l’amor vertader. En el camí, emmarcada entre el màgic paisatge urbà de Nova York i les espectaculars vistes de la llegendària Ruta 66, la jove es trobarà amb una sèrie d’enigmàtics personatges que intentaran ajudar-la en la seua recerca.

¡¡¡ATENCIÓ!!!

Al dia 22 de Novembre no hi ha programació cineclubera.

Relámpago sobre el agua

15 Novembre


LA FILIACIÓ ESCENIFICADA

El 1979 Wim Wenders va acudir al loft novaiorqués on residia Nicholas Ray. S'havien conegut un parell d'anys abans, durant el rodatge d’El amigo americano (1977). La idea era establir una col·laboració de cara a un projecte futur. No obstant, davant de l'avançat estat del càncer de Ray, a qui li quedava molt poc de temps de vida, ambdós van comprendre que no hi havia temps per a preparar res. Així que junts van decidir fer una pel·lícula entre la ficció i el documental que servira per a enregistrar les últimes hores del director de Rebelde sin causa (1955) i Johnny Guitar (1954).

En Relámpago sobre el agua veiem, per tant, Nicholas Ray en el moment de l'alba, envoltat per bons amics, fent cinema fins al final (com correspon a un home de Cinema), lluitant per restablir una dignitat que havia perdut pel seu temperament d'etern enfant terrible. Relámpago sobre el agua enregistra la mort de Ray. La mort del cinema.

No obstant, la pel·lícula presenta altres qualitats a destacar. Una és la fusió del vídeo (urgent, descarnat) amb el cinema, un recurs que va suposar tota una ruptura en el seu moment. Una altra, l'escenificació de la filiació. Per primera vegada mestre i alumne, pare i fill cinematogràfics, es posaven davant les càmeres per a representar en una pel·lícula la transmissió generacional d'una forma de comprendre el cinema. El risc que van assumir ambdós va ser absolut. Per això, Relámpago sobre el agua és, tal vegada, la pel·lícula més valenta de la història del cinema.

Alex Thurman (http://www.contrapicado.net/panoramica.php?id=38)



La necessitat de continuar col·laborant i de fer més estret el lligam d'amistat que havia sorgit entre Wim Wenders i Nicholas Ray a partir de la seua trobada en El amigo americano (1976), on el segon interpreta el paper d'un pintor que es fa passar per mort per a falsificar les seues pròpies obres (Ray ho torna a mencionar com un possible punt de partida per al personatge central d’aquest film), són raons més que suficients perquè ambdós directors consideren la possibilitat d'un projecte en comú.

En un principi parlen (conversa que apareix en la pel·lícula) de posar en marxa una història basada en una vella idea de Ray, en què dos amics que pateixen càncer decideixen ajudar-se mútuament. No obstant, la pròpia realitat de l'evolució del càncer de pulmó i el tumor cerebral patits pel director americà transformaran en gran manera el projecte inicial i, si bé el títol que es mantindrà serà Lightning over water -el que a Ray li agradava-, la temàtica del film s'acostarà més al títol alternatiu pensat pel jove director: Nick's movie.

Una pausa en el rodatge de Hammett, pel·lícula que Wim Wenders es trobava realitzant en Los Angeles, li permet volar a Nova York on es troba novament amb el seu amic i junts reprenen llavors el treball d'eixe nou film que, malgrat els escrúpols de consciència del director alemany, tractarà sobre els últims mesos de la vida del vell director. La seua mort imminent, de la qual ambdós cineastes són conscients durant la filmació, constitueix un element dramàtic d'enorme força i una poderosa raó per a considerar aquest film com una obra d'art difícilment repetible. Relámpago sobre el agua es sobretot un homenatge a la carrera i a la vida de Nicholas Ray.

La primera vegada que es va exhibir esta pel·lícula va ser al Festival de Cannes de 1980. El muntatge li havia sigut encomanat a Peter Przygodda, habitual muntador de Wenders, perquè el film tinguera major objectivitat. No obstant, poc de temps després, insatisfet el director davant dels resultats obtinguts (la pel·lícula semblava massa hermètica), decideix posar-se novament a la feina i realitzar un nou muntatge. El definitiu, el que ara es projecta, compta amb la novetat d'una veu en off, la del mateix Wenders, que relata la pel·lícula en primera persona.

Lightning over water ens torna la imatge d'un vell cineasta, dels que van formar part de l'època mítica del cinema americà, però que en estos moments es troba en plena decadència física -que no creativa- i intentant reconstruir la seua pròpia identitat. En aquest sentit, el film és summament lúcid tant en el que concerneix a la postura adoptada per Ray davant la seua situació (la seua mort i el fet de representar-la davant les càmeres), com pel que fa a la por reconeguda pel jove deixeble davant les possibles repercussions que el film puga tindre sobre el seu mestre. (Per un altre costat també confessa que li interessa la forma en què aquest s'enfronta a la seua fi).

Wim Wenders opina que, en qualsevol pel·lícula, s'alterna la ficció amb algun tipus de realitat. Ací, evidentment, les distàncies entre ambdós són mínimes. El vídeo de Tom Farrell -permanent testimoni de les interioritats d’aquest rodatge- és, en aquest sentit, definitiu.

Pel que fa a la seqüència final, ho conta també el director alemany, respon a una idea que es repetia en diversos projectes de Ray. «El jonc a la deriva és un símbol de la mort».

Elena Mayordomo (CARTELERA TURIA / Desembre 1982)




LA FITXA

Lightning Over Water. Alemanya-Suècia, 1980. 91 minuts

Direcció i Guió: Wim Wenders i Nicholas Ray. Fotografia: Edward Lachman i Martin Schäfer. Música: Ronee Blakley. Productors: W. Wenders, Chris Sievernich, Pierre Cottrell.

Intervencions: Nicholas Ray, Wim Wenders, Susan Ray, Tim Ray, Gerry Bamman, Ronee Blakley.


PRÒXIMA PEL·LÍCULA

DÉJAME ENTRAR / Suècia, 2008

Tomas Alfredson


Oskar, un jove tímid de 12 anys que pateix bullying a l’escola, es fa amic d'Eli, una misteriosa veïna, l’arribada de la qual coincideix amb una sèrie de misterioses morts. Malgrat que el jove pensa que ella és un vampir, intenta que la seua amistat estiga per damunt de la seua por.


Paranoid Park

8 Novembre



puntxe aquí per a llegir la 7masacrítica de Paranoid Park


EL CINEASTA I L’SKATER
Com ocorria en Rebeldes, aquella bella elegia que Francis Coppola va rodar el 1983, també Paranoid Park comença amb la imatge d’un adolescent que escriu la seua història en un quadern. Però allí es tractava de l’últim dels bergants, del supervivent d’una època en extinció, mentre que ací l’objectiu es desplaça cap a un skater qualsevol, un cos l’afició favorita del qual consisteix a girar constantment sobre si mateix en una sèrie de viatges sense principi ni final, on el temps no té cabuda. Lluny de construir-se com una crònica sobre l’univers del skate, no obstant això, la pel·lícula de Gus Van Sant l’utilitza com a símptoma d’un cert malestar, d’una desorientació que troba en el monopatí la seua metàfora perfecta, perquè en la cultura actual ja no es tracta d’anar d’un lloc a un altre, sinó més bé de realitzar cabrioles al voltant d’u mateix. Igual que els personatges perduts i reconcentrats de les seues tres pel·lícules anteriors (eixa "trilogia de la mort" formada per Gerry, 2002; Elephant, 2003; i Last Days, 2005), ací Alex (Gabe Nevins) només es mou en cercles, de sa casa a la del seu amic, del parc a l’institut, de l’exterior a l’interior de la seua ment i viceversa. I per això Paranoid Park, també com els treballs previs, podria veure’s com una road movie immòbil, un viatge envers cap altre lloc que no siga la necessitat d’escriure, amb un llapis o amb una càmera.
Un acte, el de l’escriptura, l’essència del qual consisteix a passar un objecte punxant per damunt d’un full de paper, de la mateixa manera en què el skating suposa clavar unes rodes sobre el terra, o d’idèntica manera en què el vigilant de la pel·lícula mor tallat en dos per les rodes d’un tren. O almenys Alex fa tot això potser per a escapar del temps, de l’existència convencional que li prometen l’escola o els primers festeigs. Però hi ha una diferència: quan es provoca la mort d'algú, com fa Alex inconscientment amb el vigilant, es produeix un punt de fuga que suspén l’existència entre la realitat i la ficció, entre la vida i el buit. I ací és on entra Van Sant: com expressar eixe moviment de flotació, eixa vida suspesa en què es converteix el vagareig d'Alex? Com filmar l’al·lucinació en què s’ha convertit el cine?
Paranoid Park és una pel·lícula-calidoscopi on la tasca del cineasta consisteix a travessar constantment eixa absència que deixen les imatges al passar, eixa sensació de buit. Van Sant, amb la inestimable ajuda del fotògraf Christopher Doyle, convoca accelerats i ralentís, enquadraments hipnòtics i inestabilitats desenquadrades, la llum tallant d’un entorn hiperrealista i les ombres difuses que poblen els somnis, per a construir un puzle misteriós, fugisser i esquiu. En un moment donat, el rostre d'Alex pot convertir-se en mapa d’una inexpressivitat còsmica, en l’epicentre de la desdramatització absoluta que persegueix la pel·lícula. En un altre, la música que Nino Rota va compondre per a Fellini, per a Giulieta de los espíritus o Amarcord, i que ací s’utilitza com a il·lustració gens irònica, evoca universos d’elegant estilització, com si no pertangueren a aquest món. I en un altre, en fi, una certa mirada documental es converteix inadvertidament en el reflex d’un somni, sobretot en eixos plans d’acrobàcies temeràries, però també belles, dotades d’una gràcil musicalitat. Siga com siga, Paranoid Park mai no aborda una realitat lineal, sinó que la conta a trompades, a través d’el·lipsis fulgurants, on els distints esdeveniments mai troben un fil que els identifique ni una forma única.
Però hi ha alguna cosa més, perquè eixos salts, eixa sensació d’ingravitació que inunda la pel·lícula, vénen provocats per un altre impuls. Alhora que escriu, Alex narra, perquè el seu quadern no és una altra cosa que el relat de la seua desventura, del que va ocórrer una nit fatídica als voltants de Paranoid Park, eixe lloc mític que adquireix tonalitats fúnebres quan cau la vesprada, segons afirma un dels adolescents que el freqüenten. O potser el somni convertit en malson, el paradís dels skaters on tot es torna finalment del revés, on la iniciació a la vida esdevé brusca i salvatge pèrdua de la innocència. Com exorcitzar eixe dolor? Simplement narrant-lo en un quadern? Però llavors, com narrar en el cinema de hui? Eixe dubte del skater és també el del cineasta, i la seua solució passa per un vaivé constant entre la necessitat del relat i la seua impossibilitat, un resum perfecte de la pràctica fílmica de Gus Van Sant. En Psycho, el remake pla a pla de la pel·lícula d'Alfred Hitchcock que va realitzar el 1998, la narració era pura mecànica, el fantasma del cinema clàssic. Deu anys més tard, en Mi nombre es Harvey Milk (2008), com en El indomable Will Hunting (1997) o Descubriendo a Forrester (2000), els cossos joves que havien transitat ja la filmografia de Gus Van Sant, des de Mala noche (1985) a Even Cowgirls Get the ‘Blues' (1993), passant per Drugstore ‘Cowboy' (1989), adquireixen una vida falsa, com de titella, que troba la seua encarnació perfecta en la trilogia, on es converteixen en zombis que vaguen per paisatges espectrals.
En aquest sentit, Paranoid Park és una espècie de síntesi de tota l’obra de Van Sant, de les seues fluctuacions entre l’evidència i l’experimentació. I eixa condició es manifesta en un dubte metòdic que es refereix a l'espinosa qüestió de com contar una cosa que inclou una intriga quan no es vol donar forma a un thriller, ni tan sols a una pel·lícula de gènere. Què fer? Quin pla ha de seguir-ne a un altre? Com continuar quan s’introdueix un cert suspens? Quin tractament cal donar a la figura del detectiu? Van Sant vacil·la, oscil·la entre els fets en si i allò que els envolta, i acaba difuminant-ho tot en el buit. A partir de l’escena de l’assassinat involuntari, la pel·lícula es va diluint en una sèrie de vinyetes sovint desconnectades entre si, que certifiquen que enmig de les ruïnes del cinema modern no sols no es pot veure tot, no es pot narrar tot, sinó que les coses, sovint, no exigeixen cap explicació. I d’ací que els adults, com en alguns cartoons, siguen només ombres que apareixen més enllà de la figura d'Alex, sovint sense rostre visible, amb una sola excepció: el detectiu, aquell altre narrador que podria reconstruir la història si disposara de les dades pertinents que Van Sant es nega a mostrar. Com ocorre en Afterschool, d'Antonio Campos (d’altra banda, una pel·lícula molt afí a Paranoid Park), darrere del que veiem s’oculten múltiples miratges d’una realitat cada vegada menys localitzable.
Per això és tan important un film com Paranoid Park, per això ens increpa d’eixa manera feroç i agressiva amb la qual només saben fer-ho les pel·lícules realment inquietants. Com el seu jove protagonista, que escriu per a oblidar, també Gus Van Sant filma per a donar compte d’un assassinat: a la manera d’un skater vagabund, la seua càmera descobreix el cadàver d’un cinema impossible que només pot mostrar les seues ferides, com eixe pla al·lucinat del tors agònic del vigilant arrossegant-se després de la mutilació. Llàstima que després arribara l'inversemblant Harvey Milk i el ressuscitara per a incredulitat de molts de nosaltres.
Carlos Losilla (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Juliol-Agost 2009)

LA FITXA
EUA-França, 2007. 85 minuts
Direcció i Guió: Gus Van Sant, basat en la novel·la de Blake Nelson. Fotografia: Christopher Doyle i Rain Kathy Li. Productors: Marin Karmitz, Nathanaël Karmitz, Neil Kopp i David Cress.
Intèrprets: Gabe Nevins (Alex), Dan Liu (detectiu Richard Lu), Jake Miller (Jared), Taylor Momsen (Jennifer), Lauren McKinney (Macy), Olivier Garnier (Cal), Scott Green (Scratch), Winfield Henry Jackson (Christian), Dillon Hines (Henry), Brad Peterson (Jolt).





PRÒXIMA PEL·LÍCULA
RELÁMPAGO SOBRE EL AGUA / Alemanya-Suècia, 1980
Wim Wenders

Documental sobre els últims dies de vida del director de cinema Nicholas Ray. Morint a poc a poc de càncer, Ray va decidir no instal·lar-se en un hospital; va preferir quedar-se al seu loft de Nova York, envoltat dels seus millors amics i va convéncer Wenders perquè viatjara a Nova York a filmar el seu epitafi vital.



¡¡¡ATENCIÓ!!!

AQUESTA NOVA TEMPORADA ENS TRANSLADEM AL TEATRE AUDITORI DEL CENTRE SOCIAL DE DENIA

S-21. La máquina roja de matar

25 Octubre


La pel·lícula S-21. La máquina roja de matar representa una etapa important en el recorregut que anima i dóna sentit al conjunt del meu treball. Per a realitzar el meu primer documental, Site 2 (1989), vaig tornar sobre les meues passes, al camp de refugiats que hi ha a la frontera entre Cambotja i Tailàndia. Després, no he deixat de tornar sobre la pista que condueix al centre de la mateixa qüestió, que ha canviat completament la meua existència i, sobretot, la del meu país: per què?

Es podrien escriure centenars de pàgines o fer pel·lícules i pel·lícules sobre el que va viure la gent, perquè esta recerca sembla que no té fi, com si la ferida no poguera cicatritzar; és així com ho sent. No trobem les paraules, ens resulta molt difícil parlar-ne, com si això ens paralitzara. Com si una part de la nostra història estiguera entre parèntesis, formant un bloc fosc, dur com la pedra. Prop de dos milions de morts en tres anys, huit mesos i vint dies, es resumeixen en unes poques pàgines anodines en els manuals escolars. Els joves de hui no coneixen res o molt poc sobre la història recent del seu país, dels seus pares.

Al principi, tot just caure el règim dels khmers rojos, vaig desitjar no tornar mai més sobre aquell genocidi. Sens dubte, va ser la raó principal per la que vaig decidir abandonar Cambotja. No vaig fugir del meu país, vaig voler oblidar l'horror per a tractar de viure una altra vida, en un altre món. És l’instint de supervivència, pensar que és possible esborrar-ho tot i tornar a començar de zero.

Però quan s'ha passat per un genocidi, crec que ja mai no es pot escapar per complet. Hom queda exposat a una terrible sensació, que té les seues arrels en el fons de la consciència i que en qualsevol moment torna a eixir fora. Sabem que el mal existeix. Hom intenta oblidar-ho. Hom voldria ser un home corrent, tindre el cor lleuger. Però l'ànima ha quedat irradiada per a la resta de la vida. Irradiada per l’inefable horror de la negació d'allò humà. Han fet falta vint anys de maduració abans que el meu equip i jo poguérem fer una pel·lícula sobre els mecanismes criminals del genocidi khmer roig. El temps necessari per a prendre distància i adquirir el discerniment per a fer una autèntica reflexió. També és el temps necessari per a aprendre a viure amb el dolor.

Sense el genocidi, sense les guerres, no m'haguera fet cineasta. Però la vida després d'un genocidi és aterridora. És impossible viure en l'oblit. Hom corre el risc de perdre la pròpia ànima. Dia rere dia, em sentia absorbit pel buit. Com si callar fora capitular, morir. Contràriament al que en principi creia, reviure és també reconquistar la memòria i la paraula.

Però, com parlar de l'experiència viscuda quan la memòria està feta miquetes? Perquè, d'una banda, està el saber teòric, fruit de l'indispensable treball dels historiadors. Les xifres, les estadístiques, les proves, les anàlisis; i, d'una altra, l'estupor retrospectiu de tot un poble abandonat a l'assassinat planificat de centenars de milers d'innocents, culpables per l’únic fet d'existir. Quan a un individu se li enfronta a un caos tan total com el genocidi khmer roig, li és impossible copsar globalment la situació. Encara més quan el govern va abolir l'escola, la universitat, la religió, i tota forma de cultura, de comunicació o d'informació va ser reemplaçada per la propaganda. El simple fet de pensar es va convertir en un crim i la submissió a l'Angkar (l'Organització, el Partit Comunista de la Kampuchea Democràtica) havia de ser total, en cos i ànima. Quan el terror passa a ocupar l'espai social i un poble sencer és reduït a la fam, com es pot demanar als individus que analitzen el que està succeint? Com resistir? Ens convertim en "despulles humanes" i, com deia Primo Levi, "les despulles no es rebel·len". Ja no érem més que pols, estranys a nosaltres mateixos, esclafats per la màquina de l'Angkar.

Potser la resposta a la dolorosa pregunta de "per què" es trobe en el prisma de les històries individuals preses una per una. Totes eixes històries conten la mateixa història terrible. El testimoni d'aquells que van viure -fins i tot si no n’entenien les raons, fins i tot en la urgència de la pura supervivència- eixos quatre anys d'horror és irreemplaçable. En eixa memòria parcel·lada hi ha una prova que allò humà resisteix. D'ací la necessitat de reunir, tros per tros, eixes memòries fragmentades. Impedirà esta memòria que hi haja altres tragèdies? No ho sé. Però quedar-se callat després d'un genocidi suposa acceptar-ho com un simple accident del destí i convindre que això pot tornar a produir-se.

No faig una memòria il·lustrada. Per a mi no és una qüestió de fabricar miratges. El cine documental és l'escriptura que jo he triat per a donar testimoni. No concep els meus documentals com a obres artístiques sobre esta cosa horrible que és el genocidi. Em sent com un agrimensor de memòries i no com un fabricant d'imatges. La tasca del cineasta és saber trobar la mesura justa, la bona distància: ni explotació política, ni complaença masoquista, ni sacralització. La memòria ha de ser un punt de referència. Ha de continuar sent humana. El que busque és la comprensió de la naturalesa d’aquest crim i no el culte de la memòria. Per a conjurar la repetició rebutjant la ceguesa i la ignorància. La base del meu treball documental és escoltar. No fabrique esdeveniments.

Cree situacions perquè els antics botxins pensen en els seus actes i les víctimes puguen contar el que van haver de patir. I el més freqüent és que intente emmarcar la història el més humanament possible, de manera quotidiana, a l'altura de cada individu: tal com cada un viu, pateix o es comporta en esta història. Mai no m'he plantejat fer una pel·lícula com una resposta o una demostració. Ho concep com un qüestionament. També ho faig perquè no suporte que les víctimes romanguen anònimes. Dos milions de víctimes i pocs noms que posar a les cares. L'anonimat en un genocidi és còmplice de l'aniquilació. L'abstracció dels números privats d'identitat produeix vertigen i desemboca en la fascinació de l'horror.

Més que crear, filmar és estar amb..., en cos i ànima. Prendre deliberadament partit per creure que res és immutable i que sempre pot sorgir, en alguna part, una espècie de gràcia: la dignitat. El que busque és orientar la reflexió sobre l'aspecte mental d’aquest crim de masses. He limitat el meu treball als fets i a la vida quotidiana. Vull que la meua mirada se centre en la manera en què el criminal concep i viu els actes més simples. La idea de la pel·lícula S-21 portava surant en el meu cap des de 1991. S'acabaven de firmar els Tractats de Pau de París i els khmers rojos formaven part dels signataris. La paraula "genocidi" no apareixia al text dels Tractats. Eixe any em vaig trobar per primera vegada amb Vann Nath, un supervivent de S-21, el centre de detenció i extermini de Phnom Penh. Durant els deu anys següents es convertiria en el personatge central del meu treball sobre la memòria.

Amb S-21 vaig voler aportar una "mirada interior" a la nostra memòria col·lectiva. En el marc d’aquest treball vaig decidir consagrar-me a la formació d'un grup de tècnics cambotjans que m'acompanyen des de fa més de deu anys. Necessitava un equip que parlara la mateixa llengua, que haguera viscut la mateixa història. Aquest equip ha suposat una gran força que mai ha retrocedit, fins i tot en els moments més delicats, és a dir, perillosos.

En començar la pel·lícula no sospitàvem la importància que tindria S-21. Aquest lloc, encisat i impregnat pel drama que s’hi va desenvolupar, es va convertir en l'únic espai de rodatge i en el principal personatge de la pel·lícula. Es va imposar, en tant que institució de l'Estat khmer roig, com un símbol de la responsabilitat de l'individu de cara als seus actes passats. Una articulació que permet que faça la seua aparició el llaç d'unió entre l'absència de treball de memòria i les contradiccions a què s'enfronta la societat cambotjana de hui: la violència, la impunitat, la por. Esta por que alimenta els vells dimonis, sempre llestos per a ressorgir.

Al principi havia situat l'eix del meu treball en la preparació dels processos als khmers rojos. Però ràpidament vaig vore la necessitat descriure els engranatges de la seua maquinària mortal, una de les funcions de la qual era precisament buidar la memòria. Com més avançava en les meues investigacions, més evident em resultava: per a sotmetre tot un poble a una ideologia única, per a eliminar tota resistència, tot pensament individual, tota vel·leïtat de llibertat, cal passar per l'abolició de la memòria. El que explica en part el fenomen d'amnèsia que segueix al crim. I açò impedeix el dol.

He volgut que es poguera posar un nom sobre una cara, no volia ni víctimes anònimes ni botxins amb el rostre tapat. Als antics treballadors de l’S-21 els vaig avisar que la pel·lícula no era ni un tribunal ni una tribuna política. Que, en tant que cineasta, no puc ni jutjar, ni perdonar, ni llavar les faltes dels culpables. Que es tracta de la memòria, del destí humà. Que jo no era neutral i que no estava del seu costat. Alguns es van crispar en la seua arrogància, repetint que ells no eren culpables de res, que no van fer més que obeir ordes. Generalment, eixos es van negar a donar detalls i a parlar de les seues pròpies experiències. Pertanyen a la terrible classe dels criminals que es porten els seus secrets a la tomba. Altres, que comprenien que havien sigut triats i formats per l'Angkar per a convertir-se en una màquina de destrucció, tenien necessitat parlar. On deixaven la seua part humana quan alçaven la mà per a colpejar o matar un altre home? Què els passava pel cap?

Vaig passar molt de temps recorrent S-21, llegint els dossiers i mirant les fotos que es conservaven als arxius del camp. Com molts règims totalitaris, els khmers rojos posaven una atenció maníaca a acumular arxius. Eixos documents, elaborats amb el boig objectiu de provar la presumpta culpabilitat de les víctimes, es van tornar després en contra dels seus autors, ja que proven a ulls de la història la implacable lògica del crim genocida. Eixes absurdes confessions, eixes fotos aterridores, "parlen per si mateixes". I, no obstant, oculten altres secrets i si hom vol treballar sobre això a la manera d'un arqueòleg, es descobreix, darrere d'una frase o d'una mirada, en la posició d'un cos, la voluntat de resistència d’aquest (o d'aquella) que seria torturat i executat els dies o les setmanes següents. Eixes empremtes es neguen a morir. Les víctimes estan ací, ja no estan absents, plantegen qüestions. Molts esperaven poder viure, altres es negaven a cedir fins a la mort malgrat la tortura, la fam, la humiliació.

Els khmers rojos no sols van matar homes i dones, van voler matar el pensament individual transformant la llengua. En els dossiers del S-21, no s'escrivia "executar" sinó Kamtech, "destruir, reduir a pols". Aquest terror, imprés en els esperits, opera com una anestèsia, bloqueja la memòria, afavoreix l'oblit i la negació. Ha sigut necessari un llarg treball de reactivació de la memòria, amb la confrontació botxins/víctimes, botxins/botxins, botxins/arxius, en el lloc mateix del crim, per a fer que sorgisca una paraula vertadera. Vaig triar deliberadament esta posada en situació, i vaig imposar-me un rigor moral que exigeix conservar la distància necessària de cara als testimonis i no deixar-se desviar de l'objectiu que es persegueix.

En eixe moment, S-21 es va convertir en l'únic lloc de la pel·lícula. Només ens quedava treballar sobre el temps, i romandre el més prop possible del tema. El treball de memòria en imatges havia adquirit tot el seu sentit. Els antics treballadors del S-21, gràcies a aquest treball de grup, van reconéixer els seus actes. Molts no n'havien parlat abans. Tot açò havia quedat reprimit en el fons de les seues consciències, tractaven de mentir-se a si mateixos, de viure amb això. La confessió del crim comés els va posar davant de la qüestió de la responsabilitat. Tots van buscar alguna manera d'esquivar-la. Però van acceptar parlar, van arribar a l'estadi de la confessió, del reconeixement del crim.

He desitjat secretament que S-21. La máquina roja de matar es convertira en un instrument pedagògic. Quan es va projectar a Cambotja, la pel·lícula va provocar una viva reacció, perquè trencava un tabú enormement pesat: el silenci. El primer obstacle a superar era el del secret, el de l'oblit imposat, la paraula prohibida. Amb esta pel·lícula, els espectadors cambotjans per primera vegada han pogut sentir els botxins reconéixer els seus actes. Açò, per increïble que puga semblar, representa una etapa important en el treball d'alliberament de les consciències. La paraula ha pres forma col·lectivament. Les tragèdies individuals s'han confrontat a la lògica d'un sistema organitzat, els engranatges de la qual han començat a revelar-se. Els fills han preguntat als seus pares. Els pares s'han atrevit a alçar el cap. Les víctimes de sobte tenen menys por. Els botxins, enfrontats a les proves, han deixat de negar l'evidència.

Rithy Panh (Phnom Penh, 18 de gener de 2004) (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Març 2009)



LA FITXA

S-21: La machine de mort khmère rouge. Cambodja-França, 2003. 101 minuts

Direcció i Guió : Rithy Panh. Fotografia: Prum Mesar. Música: Marc Marder. Producció: Cati Couteau, Liane Willemont i Aline Sasson.





PRÒXIMA PEL·LÍCULA

PARANOID PARK / EUA, 2007

Gus Van Sant

Un adolescent amant del skateboard ha sigut protagonista d’un accident amb conseqüències tràgiques. El film recrea la seua confusió mental al llarg dels dies posteriors, amb una narració fragmentada que reflecteix el seu intent de reelaborar els fets...