Gomorra

5 Abril

ENTREVISTA AMB MATTEO GARRONE

–Comparada amb la Camorra napolitana, amb 3.600 homicidis, 233 bilions de dòlars de beneficis i 600 tones de tràfic de cocaïna anuals, la màfia siciliana pot semblar un joc de xiquets.

–La Camorra té clavades les seues urpes en tot. Té connexions amb el món de l’alta costura a Milà i els negocis de reconstrucció del World Trade Center a Nova York. Quan vaig escriure el guió amb Saviano, “vam gaudir” de protecció policial 24 hores al dia, set dies a la setmana. Ell s’ha erigit en el símbol de la lluita contra la Camorra des que va denunciar amb noms i cognoms els noms de diversos capos davant el Ministeri de Justícia. Però un símbol no és suficient per a acabar amb açò si els polítics no fan res.

– Per què està Saviano en perill, i vosté no?

– Perquè ell va donar noms i cognoms. Els va denunciar com a ciutadà, no com a escriptor. El meu cas va ser molt diferent. Ells van sentir que parlava sobre ells, no contra. Els membres de la Camorra van treballar d’extres i acudien a l’estudi a veure els resultats. Es van sentir part del projecte. El dia a dia als carrers de Nàpols està ple de bales i de brutalitat i en el film van poder veure-ho amb distància. Van ser la meua primera audiència.

–Gomorra és un assaig però sembla ficció...

– Per a un públic no italià, es tracta del descobriment d’un Estat dins de l'Estat, regulat per les seues pròpies lleis, ubicat en una ciutat que sembla d’un altre planeta, enmig del no-res, en aquest cas, al barri de Scampia. Tot li resultarà tan llunyà com si es parlara de Mart.

– La Camorra és un poder ocult, tenebrós.

– Aquest poder s’infiltra en tota la ciutat, al seu cor històric i als barris comercials, corrompent la vida diària. La Camorra està unida a la societat civil amb llaços invisibles. Per això, a Gomorra no apareixen representants de la vida oficial, no hi ha polítics ni juristes. La seua falta de compromís forma part de la baralla.

–S'assassina fins i tot per un telèfon mòbil...

–La Camorra actual resulta difícil de definir fins i tot per a un napolità. Ara s’hi dóna una confusió total en què xoquen professionals i novells, soldats i proscrits... Hi ha criminals “responsables” i n’hi ha que no ho són, franctiradors més o menys connectats amb la Camorra. La violència és ja desproporcionada i ha crescut moltíssim.

–Per què ha rodat la pel·lícula d’una forma tan freda, tan desapassionada?

– La idea des del principi va ser rodar-la com si fóra un documental o un reportatge de guerra. Per descomptat, tot és una reconstrucció i hi ha actors, però volia que el públic oblidara que hi ha un equip de cine darrere. Les localitzacions són reals i el material originari és tan fort que no necessitava embellir res. Quan la gent em pregunta si és ficció o no per a mi és una prova que he fet un bon treball.

–És Gomorra un intent de desmitificació?

–No hi ha res del glamour dels mons en què es movien els criminals de El Padrino o Uno de los nuestros. La meua pel·lícula n’és l’antítesi. I estime profundament eixes pel·lícules. Però quan vaig llegir el llibre de Saviano vaig descobrir que es podia mostrar una nova cara de la Màfia.

–A través dels personatges de Marco i Ciro, obsessionats amb la pel·lícula de Brian de Palma Scarface, veiem la influència que ha tingut el cinema de mafiosos entre els propis mafiosos.

–Avancen sense temor cap a un sagnant final. Primer disparen, amb alegria insana, i després, pregunten. Scarface és el seu ídol, el seu guia, però no hi ha lloc per a un Tony Montana al territori banyat en sang de Nàpols. La intenció era partir de cinc històries molt representatives i ells exemplifiquen eixa perversa influència de Hollywood. Hi ha altres trames, com la del sastre que no se sent valorat i competeix amb Xina. La idea era buscar històries individuals amb rellevància universal.

Beatrice Sartori (EL CULTURAL, 6 de novembre de 2008)

Hi havia diverses formes de filmar les cinc històries sobre la Camorra napolitana plasmades per Roberto Saviano en el seu inesperat best-seller. Una, recórrer als codis ja mitològics del cinema de gàngsters, reciclats últimament amb distinta sort per David Chase (Los Soprano), Martin Scorsese (Infiltrados) o Michele Placido (Romanzo Criminale). Una altra, tirar mà d'eixe costumisme nostàlgic tan emprat pel cinema italià recent (Marco Tullio Giordana en I cento passi). Ambdós opcions haurien portat Gomorra cap a un atzucac, com probablement hauria ocorregut si Garrone haguera recorregut al documental com a via de fuga. Només quedava un salt sense xarxa (al final, sempre és eixa l’única opció per al cineasta amb una certa ambició), i eixe salt és la primera cosa que crida l’atenció quan contemplem les imatges d’obertura de la pel·lícula, un precís pròleg de presentació en què la càmera s’enganxa als personatges, que es tanca amb un pla general de situació (la fortalesa del clan més poderós), que ens remet directament al cinema clàssic. Queda clar, des d'eixe instant, que l’híbrid que contemplarem té poc d’acomodat i molt de personal. Ara bé, Gomorra és més que bones intencions, i prompte se’ns revela com la sòlida reconstrucció (i subratllem en esta paraula el prefix) d’un univers engolit per la seua pròpia representació. Com s’ha destacat en multitud de textos, ací no hi ha romanticisme, òpera, honor, ni èpica; només un paisatge aspre recorregut per supervivents. El revers de Scarface, El Padrino, Uno de los nuestros o d’alguns vells i oblidats films.

Gomorra es mostra com el més valuós i rigorós acostament que coneixem a la major empresa financera italiana. És irregular i profundament imperfecta, sí, però la seua impecable renúncia a transitar llocs comuns la converteix en la constatació que encara és possible fer un cinema del present seguint paràmetres tradicionals. En essència, la pel·lícula de Garrone és un thriller suat i asfixiant, construït sobre estructures paral·leles que (escapant de la síndrome Short Cuts) mai no arriben a connectar-se, i rodat amb una intencionada aposta per l’artifici que l’allunya de qualsevol presumpció documental. Però alhora és també hereva d’un cert (neo)realisme, que opta sempre per l’autenticitat dels escenaris, els dialectes i els diàlegs enfront de l’hegemonia d’una concepció més teatral. A vegades el pla es força en calculats escorços. Altres, sobretot en algunes escenes d’acció, notem eixe aire cinéma vérité quan és la càmera la que segueix atropelladament els personatges, i no al contrari. Amb esta doble aposta, que s’intercala i injecta en el metratge una estranya atmosfera d’irrealitat, Garrone s’afanya a filmar els cossos amb una certa fascinació (patent ja en el seu anterior Primo amore) que arriba quasi a deformar els rostres, i que genera algunes seqüències memorables com la que protagonitzen els dos joves aprenents de Tony Montana en el seu particular camp de tir. Hom pot -i serà esta l’opció dels que no accepten que el bon cinema aconseguisca ser majoritari- concentrar-se en els punts dèbils d’un film que, fins i tot amb el seu generós metratge, peca a vegades d’una certa imprecisió derivada de l’adaptació literària (d’ací, suposem, el seu molest epíleg escrit sobre la pantalla). Nosaltres, al contrari, preferim veure Gomorra com l’autentica presentació en societat d’un cineasta fins ara prometedor i, per fi, digne de ser reivindicat com a autèntic valor en alça d’una indústria tan necessitada com la italiana.

Miguel Calero (http://www.miradas.net/2008/n80/criticas/gomorra.html)

UNA CAMORRA SIN MAQUILLAJE

Cuenta con temblorosa sinceridad el escritor Roberto Saviano que el éxito de Gomorra le condenó a muerte. Se supone que a los verdugos que se han conjurado para firmar la irrevocable sentencia no les fascinan ni poco ni mucho los libros, tampoco que un husmeador de sus impresentables negocios publicara sus investigaciones. A condición de que los lectores fueran mínimos y la publicidad irrelevante. Pero resulta que esa demoledora denuncia, concebida con tantos datos como amargo lirismo, con prosa hipnótica y sociología de altura, no cayó en las selectivas manos de cuatro inofensivos intelectuales, sino que fue devorada por millones de lectores de todo tipo y condición, que ese público masivo ha conocido las actividades y los nombres de los jefes del salvaje tinglado, algo que convierte en un peligro notable al chaval que paseaba en moto por Nápoles oyendo historias siniestras, recopilando información sobre la variada criminalidad disfrazada de negocio que domina las calles y las trastiendas, sobre soldados, generales, senadores y emperadores de un ejército todopoderoso llamado Camorra.

El director Matteo Garrone se ha propuesto trasladar a imágenes y ponerle rostros y voces a ese temible y patético universo, a víctimas y matarifes, a los iniciados en la ritual infamia y a los que todavía balbucean una tela de araña que no permite sobrevivir a la inocencia, al débil, al que se empeña inútilmente en no tomar partido. Y lo hace con afán documental, con un realismo que perturba al receptor, con personajes que parecen extraídos de la calle, con una tipología y un argot que desprenden autenticidad, con la violencia explícita y subterránea como único motor vital, también como suprema forma de relación.

Garrone ha condensado las 11 historias que desarrolla Saviano en cinco relatos que se cruzan, que ofrecen un retrato asfixiante, con olor y sabor, de una normalidad que da miedo, de un localismo indeseable. Garrone describe los infinitos tentáculos del poder, de la penetración de ese gansterismo ancestral en todos los estamentos de la vida cotidiana, su amoralidad permitiendo el enrolamiento en sus huestes de niños prescindibles y previsible y mortífero futuro, la fabricación de la alta costura en talleres clandestinos y en régimen feudal, la seguridad económica para familias cuyos padres o hijos han sido entrullados a cambio de la sumisión y de mantener la ley del silencio, el transporte clandestino de toneladas de residuos tóxicos a zonas pobres en las que el cáncer se dispara, la ejecución de adolescentes descerebrados que pretenden dar palos yendo por libre, negándose de forma suicida a ofrecer su servidumbre a la Camorra, la sangre y la venganza como rituales inamovibles en el reparto de la tarta. Lo que ves y lo que oyes angustia e impresiona. No suena a ficción sino a inadmisible realidad. Y con la sensación de que nadie va a intentar cambiarla, de que es invulnerable.

Carlos Boyero (EL PAÍS / 14-11-2008)

LA FITXA

Itàlia, 2008. 135 minuts

Direcció: Matteo Garrone. Guió: Maurizio Braucci, Ugo Chiti, Gianni Di Gregorio, Matteo Garrone, Massimo Gaudioso i Roberto Saviano; basat en la novel·la homònima de Roberto Saviano. Fotografia: Marco Onorato. Producció: Domenico Procacci.

Intèrprets: Toni Servillo (Franco), Gianfelice Imparato (Don Ciro), Maria Nazionale (Maria), Salvatore Cantalupo (Pasquale), Gigio Morra (Iavarone), Salvatore Abruzzese (Totò), Marco Macor (Marco), Ciro Petrone (Ciro), Carmine Paternoster (Roberto), Zhang Ronghua (Xian), Simone Sacchettino (Simone).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LAS HORAS DEL VERANO / França, 2008

Olivier Assayas

Els camins de tres germans amb les seues vides ja encarrilades xoquen quan la seua mare, encarregada de gestionar l’excepcional col·lecció d’art del s. XIX que va pertànyer al seu oncle, mor sobtadament. Els tres es veuran obligats a entendre’s i llimar les seues diferències sobre el patrimoni i hauran d’enfrontar-se a les memòries compartides, als seus orígens i a la seua particular visió del futur.

Cartell programació Abril 2009

Cien clavos

29 Març

El retraso en el estreno de películas como Cien clavos no hace sino proyectar sospechas sobre su condición de tostones legitimados por el prestigio de los festivales de cine; sin embargo, tal como es el panorama de la exhibición comercial, debería considerarse como un valor añadido que películas tan alejadas de las modas, de la superficialidad y la nada oficiales, acaben encontrando un pequeño resquicio por el que asomarse antes de pasar a la prematura posteridad del DVD. Sin duda, Cien clavos es una película atípica, cuando menos peculiar, como lo es el conjunto de la filmografía de su autor, el italiano Ermanno Olmi, un veterano cineasta surgido a la sombra del neorrealismo tardío y del cine político del que apenas se han estrenado en España media docena de títulos. Los más conocidos, El árbol de los zuecos (1978) y La leyenda del santo bebedor (1988), ganadores respectivamente de la Palma y el León de Oro en Cannes y en Venecia, dos propuestas llamativamente dispares, una ambientada en el campo y la otra en la ciudad, a finales del siglo XIX y en los ochenta del XX, ilustraciones complementarias y elocuentes de la evolución del cineasta.

Con este nuevo trabajo que ahora se estrena prometió despedirse del cine de ficción para dedicarse exclusivamente al documental, aunque en cierto modo esa ha sido la naturaleza principal de la mayor parte de sus propuestas narrativas, reflejar la realidad y el lugar que ocupaban sus personajes dentro de ella. El protagonista de Cien clavos, un profesor que comete el sacrilegio de mutilar parte de los libros de una biblioteca como metafórica aniquilación física de las ideas, es un individuo en profunda crisis, en conflicto con el mundo y en busca de una identidad y de un equilibrio, que, según parece, sólo es posible encontrar en la sencillez primaria de la vida campesina, lejos del bullicio y el artificio urbano. Su comportamiento excéntrico, por momentos mesiánico, tiene sin embargo un carácter simbólico, espiritual, aunque la actitud de eremita, de santo visionario de este personaje que se retira al campo, a un pequeño pueblo a las orillas del Po para escuchar y escucharse, como en una paradójica misión evangelizadora, esconde sutiles matices irónicos, lo que fue interpretado en su momento como una beligerante provocación a la pomposidad de la cultura oficial. Olmi es, sin duda, un cineasta de otra época, de un tiempo en el que el cine intentaba envolver mensajes críticos bajo la envoltura de simple entretenimiento. Sus intereses como cineasta quedan patentes en el desigual acierto en la manera de plantar los actores ante la cámara.

La habilidad de Olmi, sin embargo, es abiertamente documental y por tanto atemporal, mientras que su sentido de la representación parece algo trasnochada, anticuada, ligada a los usos que fueron moda en algún momento de un pasado más o menos reciente. La mezcla desemboca en un resultado algo desequilibrado, irregular, cuando menos sugerente como propuesta a contracorriente, deudora exclusivamente del pensamiento y las convicciones éticas y estéticas de su máximo responsable.

Alberto Bermejo (EL CULTURAL, 11 de setembre de 2008)

LA LLEGENDA DEL SANT TERRORISTA

Sobrat d’idees en l’autoproclamat final de la seua carrera en el cinema de ficció, Ermanno Olmi sembla encabotat a malgastar una espècie de talent conceptual que no li coneixíem i que té alguna cosa a veure amb una nova capacitat per a desencadenar paràboles. Les seues dos últimes pel·lícules, la inèdita en els nostres cines Cantando dietro i paraventi i esta Cien clavos, contenen ni més ni menys que un parell d'instal·lacions-concepte que engreixen la ficció a més de nodrir-la de qualitats estètiques fenomenals. És com si Olmi pensara que el present del cinema passa tant per la hibridació barroquejant d’elements com pel diàleg amb altres disciplines artístiques, i potser per la seua posterior rendició davant d’elles (que mai humiliació: sempre Straub, mai Greenaway), ja que el cinematògraf és l’art continent per excel·lència gràcies a la seua capacitat registradora de la realitat.

Si en el primer dels títols esmentats encallava un grandiós navili dins d’un escenari teatral pel que passejava Bud Spencer declamant elegies igual que antany assestava punyades, ací s’encamina Olmi cap a l’anatema en posar en escena una instal·lació herètica de propietats escandaloses, fins i tot blasfemes. No és difícil imaginar una idea semblant en el pavelló d’una Biennal de Venècia o més encara d'ARCO, a Madrid: parlem de centenars de llibres oberts (molts d’ells incunables de l’època medieval) acuradament escampats pel terra de la biblioteca universitària de Bolonya i amb claus travessant les seues pàgines ferides de mort. Hi ha fins i tot quelcom de pornogràfic i obscé en els primers plans del fàl·lic metall penetrant els fulls arriben a tenir, i també hi ha un creador en la tardor de la seua vida que se solta la cabellera amb visions somiades. La inspectora de policia que investiga el traumàtic crim dels claus ho proclama enlluernada en els primers minuts de la pel·lícula: "Si no sonara irreverent podria dir-se que és l’obra d’un artista genial". Capacitat d’Olmi per a crear i inocular-nos una imatge-trauma indestructible, per molt d'audiovisual que consumim durant la resta de les nostres vides. Quan la major part de l’art contemporani es caracteritza per una necessitat sorprendre i d’impactar, Olmi s’incorpora a les seues files amb joventut i gran capacitat metafòrica.

No obstant això hi ha en esta última obra una insòlita maniobra de fregament entre el shock d'una performance efectista i la ficció cinematogràfica. La lectura és potser una mica explícita, però val molt la pena perquè mai no havíem vist l’autor de II tempo si é fermato filmar tan enfadat amb la realitat d'Occident. Olmi s’alinea així, pels seus interessos de combat, amb l’altre únic gran cineasta italià dels nostres dies, Marco Bellocchio (el seu espill d’esquerres), que en La sonrisa de mi madre situava Sergio Castellito a les estances vaticanes en un viatge herètic, com una muntanya russa de malson.

El responsable d’acostar Olmi als museus, protagonista de Cien clavos, és un jove professor universitari de pell fosca, amb un aspecte crístic evident gràcies a la seua cabellera i a les seues barbes vestides sense distància irònica. En reubicar un avatar modern del Messies com a professor universitari, penedit per haver viscut una vida escolàstica i teològica, Olmi arremet contra el (poc) que de gnòstic conserva el cristianisme oficial i ho recondueix al sentiment natural del bon poble (al "Déu és amor") en una tradició política molt recognoscible en el cine italià. El professor de Cien clavos s’exilia després a la ribera del Po (a Sant Giacomo) per a practicar el missatge evangèlic i ajudar anònimament i justicierament a una noble comunitat contra uns especuladors del terreny amb les seues terribles excavadores manejades per empresaris aficionats al golf.

Quan el professor és descobert, detingut i interrogat per la policia, de tornada a Bolonya, es declara "del tot responsable però no culpable" de l’atemptat, "perquè era una obligació moral". Quan el perplex agent identifica tal sabotatge amb un acte terrorista de l’era del 11-S, el protagonista no dubta a inventar sobre la marxa un Al-Qaeda catòlic institucional: "Sí, vaig ser part d’un grup terrorista perquè vaig pertànyer al cos de professors de l'Estat". Una altra vegada els Straub en ment quan van presentar Quei loro incontri a Venècia, i es declaraven terroristes antisistema en la Secció Oficial de l'establishment cultural. Quan el professor clava estigmes en els objectes del saber, sembla tornar les ferides de la crucifixió de Crist al seu lloc d'origen (així equipara Olmi el poder vaticà al de la Roma Antiga).

Com s’ha assenyalat, Cien clavos és la pel·lícula més pasoliniana d'Olmi (potser des de Cammina, Cammina) per la seua agressivitat contra tot l’element institucional eclesiàstic, per la seua deliberada demagògia agitprop en favor dels ingenus, per la seua capacitat de "monumentalitzar" les persones que retrata i per la seua relectura dels mites religiosos. Des de "Déu és el gran masacrador del món, no ha salvat ni el seu fill en la creu", fins a "tots els llibres del món no valen un café amb un amic", l’herència ideològica de l’únic cineasta realment necessari del primer segle del cinema batega en Cien clavos. Sempre va cridar l’atenció la vulgaritat formal que va acompanyar la filmografia d'Olmi per al cinema, i sobretot per al RAI, després de l'exquisita El árbol de los zuecos, i és que últimament era un cineasta més de tesis culturals que de formes i ritmes. No obstant això, en un símptoma de tranquil·litat conquistada, comuna a molts cineastes i pintors de la seua edat, de sobte l’elegància harmonitza amb la virulència ideològica en un rar equilibri. El segon terç del film, que és com un flux calmat en eixa ribera del Po, conté les revetlles de poble més envoltants des del Cuento de otoño rohmerià i les vores del riu recorregudes amb més delit des d’aquella pel·lícula de Charles Laughton (La noche del cazador). El vell mestre ha conquistat el registre d’allò més complicat, el de la felicitat que es contagia.

Álvaro Arroba (CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / Setembre 2008)

"L'ESGLÉSIA VA DEIXAR QUE DÉU FORA UNA ARMA DE PODER"

"Les religions no han salvat mai el món, han sigut sempre motiu de divisió. Déu ha sigut utilitzat com a excusa per als delictes més cruels i com a instrument de prevaricació sobre els més dèbils". Ho afirma Ermanno Olmi (Bèrgam, 1931), que va estar a Barcelona per a participar en el congrés El Déu dels cineastes, organitzat per la Facultat de Teologia de Catalunya. El cineasta assegura que "l'Església ha permés que Déu s'utilitzara com a instrument de poder. Són els famosos sacerdots del temple...".

Després d'allunyar-se del cinema a causa d’una greu malaltia, Olmi va tornar el 1987 amb La leyenda del santo bebedor. Ara, Cien clavos és, diu, el seu últim film. "Seria presumptuós definir-ho com a testament artístic; és més una salutació: torne al documental amb què vaig començar fa 50 anys". Els claus són els que el protagonista, "un Crist dels carrers i no dels altars", utilitza per a crucificar els seus llibres. "Si la cultura és la busca de les infinites possibilitats de la veritat i la religió la busca de l’espiritualitat, no hi ha conflicte. Aquest naix quan la cultura es tanca en esquemes i la religió en dogmes".

La seua actitud crítica cap a l'Església porta al protagonista de Cien clavos a afirmar que "el Dia del Juí serà Déu qui haurà de donar compte de tots els patiments del món". No obstant això, la seua profunda religiositat, el seu lirisme i l’elogi de la vida rural li van valdre l'acusació d'idealista. "Entre la utopia i la realitat està la mesura de la nostra responsabilitat, el que hem pogut o volgut fer és la mesura del nostre fracàs. En el cinema, per un costat està l'espectacularizació de la realitat i, per l’altre, la poesia, la capacitat d’emocionar amb l’esdeveniment mínim i quotidià".

El fet de no fer pel·lícules narratives no significa que Olmi deixe de treballar, perquè ja ho està fent en dos documentals: un sobre el moviment de llauradors Terra Madre i un altre sobre un projecte de l’arquitecte Renzo Piano. "Cal posar el sentit de l’oració en el que fem. Déu, si existeix, vol ser reconegut, no idolatrat. De vegades, una blasfèmia serveix més que una pregària perquè oculta el desig de creure", opina.

Roberta Bosco (EL PAÍS / 12-09-2008)

LA FITXA

Centochiodi. Itàlia, 2007 92 mins

Director i Guió: Ermanno Olmi. Fotografia: Fabio Olmi. Música: Fabio Vacchi. Producció: Luigi Musini i Roberto Cicutto.

Intèrprets: Raz Degan (professor), Luna Bendandi, Amina Syed, Michele Zattara, Damiano Scaini, Franco Andreani, Andrea Lanfredi (carter), Carlo Faroni, Luigi Galvani (pescador), Giovanni Ponti (Gianni).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

GOMORRA / Itàlia, 2008

Matteo Garrone

Poder, odi i sang. Aquests són els “valors” als quals han d’enfrontar-se cada dia els habitants de les províncies de Nàpols i Caserta. Quasi mai hom pot triar, quasi sempre hom està obligat a obeir les regles de la Camorra, i només els més afortunats poden pensar a dur una vida “normal”. Cinc històries s’entrecreuen en aquest paisatge violent, un món despietat, aparentment allunyat de la realitat, però ben arrelat en eixa terra.

Hace mucho que te quiero

22 Març

Veient Hace mucho que te quiero, hom pot pensar que ens trobem davant d’un director experimentat i, no obstant això, es tracta de l'opera prima de Philippe Claudel. Del que no hi ha dubte és que ens trobem davant d’un gran narrador d’històries, davant d'algú que construeix els seus personatges a partir dels matisos i d’una contenció dramàtica que els fa pròxims a l’espectador, davant d’un bon coneixedor del cor de l’ésser humà i del que la vida i la societat li poden oferir. Per això, el seu debut respira humanisme i autenticitat, duresa emocional i alhora delicada sensibilitat, i també la capacitat de posar en imatges interessants reflexions sobre el dolor i la llibertat interior, sobre la necessitat obrir l’ànima per a recuperar la vida, o sobre els límits de l’amor i els perills de la soledat. Són molts els temes tractats, sempre amb subtilesa i sense excessos, en una trama equilibrada i fluïda, amb un guió que dosifica perfectament la informació sobre la protagonista, i que sap obrir finestres d’oxigen i d’esperança a una situació d’enorme tensió emocional.

El drama que se’ns conta és terrible i dolorós. Una dona, Juliette, ix de la presó després de quinze anys i després d’haver perdut el seu fill, abandonada pel seu marit i rebutjada pels seus pares. A través dels serveis socials, la seua germana menuda Léa és qui l’acull en sa casa, en un intent de recuperar-la per a la vida familiar, laboral i social. Però el principal obstacle per a esta reinserció està en el cap d’esta dona atribolada, perquè segueix tancada en el dolorós record del passat com si d’una presó es tractara, captiva en un silenci sec i tallant amb el qual es nega a explicar el que va succeir, amb el ferm rebuig de tornar a creure en l’amor. Han sigut molts anys entre reixes i encara no està preparada perquè, fins i tot admetent la seua culpa, no ha arribat a perdonar els que la van deixar sola en la desgràcia, els que no van entendre el seu amor i li van tancar les portes al futur. Estem davant del mateix sentit moral de Crimen y castigo, on Claudel presenta una dona que busca la seua redempció en una segona oportunitat que la vida puga atorgar-li, mentre que una altra intenta explicar eixos comportaments des dels llibres en les seues classes de la literatura. Són dos germanes de vida molt distinta, estretament unides de xicotetes i després separades per la tragèdia, que ara busquen aproximar-se i refer la seua vida familiar, però entre les quals s’alça un mur de gel construït pel misteri i el silenci.

Els personatges de Juliette i Léa estan construïts des de la intel·ligència i la sensibilitat, sense explicacions innecessàries ni abusos sentimentals, a partir d’unes mirades i reaccions tan subtils com expressives. Però, a més, Claudel cuida amb mim els secundaris i els deixa l’espai suficient per a enriquir a la parella protagonista: un capità de policia sumit en la soledat, un professor d'Universitat d’aparença donjoanesca però amb l’ànima ferida per l’absència, un director d’hospital molt pendent de les formes i de la imatge, un iaio mut que parla tendrament amb els ulls, una xiqueta de qui s’escolta el que ningú s’atreveix a dir… Són personatges que susciten ambients de tensió latent o manifesta, de jovial i amistosa relació en un dia d’excursió, d’esforços per eludir parlar del passat o per caldejar el present i donar una nova prova de confiança. Si el guió és extraordinari, també ho són les interpretacions d'Elsa Zylberstein i especialment de Kristin Scott Thomas, la qual sosté la pel·lícula de principi a fi, a vegades només amb la seua presència i la seua mirada: Juliette es carrega d’un fort sentit moral i dramàtic, permet que l’espectador aguaite en la seua ànima enverinada en el dolor després de tant de temps, que senta com reviu el passat en la seua lluita per tornar a viure, a perdonar, a estimar… Hi ha moments per a l’emoció continguda i també per a l’esclat i el xanglot, sempre reflex d’un fort sentiment de patiment i soledat, tan profund com autèntic; potser únicament en el desenllaç s'oferisca un gir una mica inversemblant, però no per això menys intens.

A pesar de ser el seu primer treball darrere la càmera, Claudel demostra sensibilitat artística amb una precisa planificació, que sap triar primeríssims plans d’objectes o del rostre del policia, allunyar-se i seguir els seus personatges amb un toc de dinamisme i modernitat, o acompanyar-los amb elaborats plans seqüència al llarg de la casa o pel museu. Varietat de recursos amb la càmera tractats amb una fotografia digital que aporta el to realista, i reforçats per uns acords de corda que generen el dramatisme desitjat. Pel·lícula d’acurada factura i nombroses referències literàries, artístiques i cinematogràfiques, amb Racine, Dostoievski i Rohmer que parlen de l’ésser humà i del seu drama existencial, amb personatges tancats entre reixes, en el marc d’un quadre, en el seu propi món de culpa, o en una ment malalta d'Alzheimer; amb alguns morts físiques, i altres més morals o emocionals; amb unes situacions idíl·liques i matrimonis o amics exemplars i altres més tràgiques en l’aspecte personal o familiar. En la pel·lícula de Claudel hi ha de tot, com en la vida, en un equilibri exquisit i ben ordit, amb històries el passat de les quals se’n va albirant a poc a poc i on una paraula oportuna s’obri pas en el silenci… en el seu intent per recuperar la vida i la felicitat.

Julio R. Chico (http://miradadeulises.com/2008/09/%E2%80%9Chace-mucho-que-te-quiero%E2%80%9D-encerrada-en-su-silencio/)

LA GERMANA

Hace mucho que te quiero és l'interessant debut com a director del prestigiós novel·lista francés Philippe Claudel. Estem davant d’un melodrama en tota regla, construït sobre l’amplia gamma de matisos que l’actriu Kristin Scott Thomas dóna al paper de Juliette, una exconvicta que torna a casa de la seua germana. El film està basat en una premissa dramàtica sòlida, i és una immersió sensible en la història d’una dona i la seua relació amb un món que de vegades l’acull i en altres moments la rebutja de manera subtil o visceral. El gran llast del, per un altre costat sobri i elegant film de Claudel, està en la seua fèrria divisió en quadres narratius, la literatura que ix de boca dels intèrprets i la seua decidida vocació de mesclar l’“alta cultura” amb les passions íntimes, el que resta passió a un melodrama al que hauria calgut més empenta narrativa i menys enquadraments elaborats i música de fons.

Amb tot, Hace mucho que te quiero és una rara avis dins del cinema francés contemporani perquè sorteja els clixés sobre les picabaralles al si del nucli familiar, i sap tocar amb una certa soltesa i sensibilitat un “tema fort” i d’abast universal. La melancolia, el dolor i la ironia que transmet el personatge de Juliette i el seu tens retrobament amb la família de la seua germana no resideixen únicament en la superba interpretació de l’actriu protagonista sinó també en la força d’un guió curosament elaborat per a posar en imatges situacions de comunicació i incomunicació. El realitzador sap dosificar els elements de crispació i tendresa, encara que no evita a alguns secundaris tòpics o desdibuixats, ni alguna frase o composició altisonant, quelcom propi d’un home que –com els personatges del film- no oculta el seu amor pels llibres i per les paraules boniques. Claudel ha convertit en pel·lícula el que podria ser l’argument de la seua següent novel·la, amb unes seqüències que acaben sempre amb un interrogant en el relat.

Amb tot, esta tragèdia intimista sobre la mentida i l’amor, la família i el rebuig social, la solidaritat femenina i la fragilitat de les aparences conté més d’un moment de bon cinema gràcies a la sobrietat i la força amb què el realitzador s’aproxima al rostre de Juliette i l’enfronta amb propis i estranys, de manera que aconsegueix una veritable metamorfosi del personatge i la persona en un món aparentment fred i hostil. Claudel ha realitzat una opera prima una mica afectada i retòrica, però en la qual podem apreciar com aconsegueix conduir-nos sense massa estridències a través d’una trama melodramàtica i transmetre’ns finalment moments de calidesa i d’humanitat.

Eudardo Nabal (http://www.contrapicado.net/critica.php?id=345)

CRIMEN Y CASTIGO

Un drama, un terrible drama social y moral, también puede convertirse en una película de misterio. Todo depende de la graduación con la que se va ofreciendo la información al espectador; de que el primer tercio del guión no sea un rácano cúmulo de explicaciones orales sobre los personajes y sus sentimientos; de que los sobreentendidos entre los protagonistas ejerzan de puzzle informativo para una audiencia cada vez más interesada. Cineastas como Atom Egoyan o Michael Haneke lo saben bien. Como el francés Philippe Claudel, que convierte la presentación de personajes de Hace mucho que te quiero, su interesante debut como director, en un ejercicio de funambulismo indagatorio, en un enigma sobre el dramático peso del pasado, de lo vivido, de lo sufrido y, sobre todo, de lo errado.

De modo que el lector agradecerá que el cronista salte por encima de cualquier información acerca de la trama principal y se limite a decir que estamos ante una historia sobre la culpa y la redención. Claudel, analítico, comienza a mostrar en el segundo acto buena parte de sus referentes, incluso a través de sus diálogos, partiendo de Crimen y castigo, de Dostoievski, hasta llegar a los Cuentos morales, de Eric Rohmer. Todo ello a través de una puesta en escena feísta, que se ve acrecentada por un rodaje con cámara digital que, si ha servido para ahorrar costes y pagar a la portentosa Kristin Scott Thomas, siempre será bienvenido.

Sin embargo, descubierto el drama que se mueve alrededor de la familia protagonista, uno comienza a rezar para que el último giro de guión, el desenlace, no se dirija hacia la opción más confortable para la complejidad de la historia, para la redención ética de la equívoca mujer que interpreta Scott Thomas. Las pistas ofrecidas por Claudel a lo largo del metraje conducen a ello, pero el crítico, y seguro que el espectador más exigente, se resisten a ello.

El secreto final es el que se veía venir: ñoño, falsario con lo que se ha contado hasta entonces, poco plausible respecto de la actitud de la mujer en el juicio y de una altura dramática muy inferior al resto de la película. Algo parecido a lo que le ocurre a Dejad de quererme. Parece como si nadie se atreviera con un verdadero retrato de la maldad, a secas. De un verdadero crimen y castigo sin aditivos ni colorantes.

Javier Ocaña (EL PAÍS / 29-08-2008)

LA FITXA

Il y a longtemps que je t'aime. França-Alemanya, 2008. 110 minuts

Direcció i Guió : Philippe Claudel. Fotografia: Jérôme Alméras. Música: Jean-Louis Aubert. Producció: Yves Marmion.

Intèrprets: Kristin Scott Thomas (Juliette), Elsa Zylberstein (Léa), Serge Hazanavicius (Luc), Laurent Grévill (Michel), Frédéric Pierrot (capità Fauré), Lise Ségur (Lys), Jean-Claude Arnaud (avi Paul), Mouss Zouheyri (Samir), Souad Mouchrik (Kaisha).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

CIEN CLAVOS / Itàlia, 2007

Ermanno Olmi

Un jove i eminent professor de la universitat de Bolonya es veu embolicat en una delicada investigació. Decideix escapar de tot i acaba recorrent l’amable ribera del Po, on s’instal·la en una casa de pedra abandonada. Al voltant de la seua nova llar es van teixint històries quotidianes d’amor i d’amistat entre el professor i la gent del lloc.

Pat Garrett y Billy The Kid

15 Març

TIMES, THEY'RE CHANGING

«—Els temps estan canviant Billy.

—Els temps potser hauran canviat, però jo no»

La fi del western com a gènere cinematogràfic ha tingut múltiples certificats de defunció: si repassem només els Big ones trobarem el rastre d'eixa inevitable fi en diverses obres que al seu torn, van significar la fi de carreres inigualables. Parlem per descomptat, de Ford, Hawks i companyia, noms i pel·lícules àmpliament coneguts que, com a repte personal, m’he proposat no anomenar en excés, perquè ja se n’ha dit (i se’n dirà) molt.

Així doncs, centrant-nos únicament en la figura de Peckinpah, observem com totes les seues aproximacions a l'univers del western han anat encaminades a mostrar el pas que va del canvi (Duelo en la alta sierra) a la fi (el tríptic La balada de Cable Hogue, Junior Booner, Pat Garrett y Billy the Kid). I em referisc a canvi i fi tant en la reinterpretació dels codis clàssics argumentals i de posada en escena, ja siga a través del muntatge, l’ús explícit de la violència o el tractament realista dels personatges, com a mostrar que el western, l’espai físic i temporal (i per què no, moral) on es desenrotlla ha mudat per a acabar morint.

Si obviem, per voluntat pròpia del cineasta, Compañeros mortales, realitzada (i massacrada) el 1961, ens trobem que Peckinpah inicia el cicle de westerns l’any següent, amb Duelo en la Alta Sierra, tres anys després que Hawks realitzara Río Bravo, i Ford, un dels seus testaments, Dos cabalgan juntos (que complementava Centauros del desierto i culminava l’any següent amb El hombre que mató a Lyberty Valance). Podríem afegir que feia poc que Anthony Mann culminava la reformulació de l’heroi westernià amb El hombre del oeste, i que també gent menys coneguda pel gran públic com Bud Boetticher o Delmer Daves posaven el seu gra d’arena.

Servisquen estes marejadores i ampliables dades per a constatar que Peckinpah s’inicia en una veritable cruïlla, de la qual la seua obra n’és el fruit directe. En resum, els temps estaven canviant quan Gil Westrum observava l'Alta Serra i quan Pat Garrett inicia el seu viatge cap a la redempció (tan sols possible a través de la mort) després d'haver matat Billy the Kid; els temps definitivament han canviat. Després vindrien Eastwood, Cimino i fins i tot Kasdan (encara que en un to més nostàlgic i mitòman), però això és una altra història.

La pregunta que ve a continuació és si Peckinpah és conscient del moment en què es troba el gènere, i si, tal com s’afirma ací, la seua obra és fruit d’eixos canvis que estaven transformant el vell gènere. La resposta, i tots estarem d’acord, és afirmativa. Perquè exemples en l’obra anterior a Pat Garrett y Billy the Kid n’hi ha a cabassos, malgrat la qual cosa, resulta més estimulant buscar la consciència de Peckinpah del clímax a què ha arribat i que significa, com no podia ser d’una altra manera, el seu últim western alhora que la seua ultima obra mestra, perquè després d’aquest film, el cineasta va donar mostres del seu enorme talent en La cruz de hierro i es va perdre per sempre.

La política dels autors té ací un veritable paradigma. Malgrat que quan el gran públic pensa en Peckinpah irremeiablement l’associa a Grupo Salvaje i al seu espectacular final, el que suposa una simplificació de l’obra del cineasta, Pat Garrett y Billy the Kid és un film que, tot i que (aparentment) allunyat del primer en termes formals, té un nexe d’unió molt més fort que els més que evidents nexes temàtics (traïció, redempció, consciència de la fi d’una època).

Si ens centrem únicament en l’aparell formal de la història de Pat Garrett, veurem que aquest film suposa una depuració absoluta de l’estil de Peckinpah, que ha arribat amb Pat Garrett y Billy the Kid a un punt més reflexiu que físic, però sense renunciar a la fisicitat dels seus films; més contingut que explosiu però sense renunciar a l'explosivitat dels seus films; en definitiva, més suggeridor que expositiu, però sense renunciar a res pel camí.

Els temps havien canviat per al cinema de Sam Peckinpah, però el canvi no significa una ruptura amb la seua anterior forma de fer/entendre el cinema sinó a una evolució cap a l’essència del mateix. El muntatge, per posar un exemple d’un aspecte que sempre ha destacat en el seu cinema, continua sent poderós en termes d’expressivitat encara que haja perdut en espectacularitat, però en aquest film, al contrari que en els més característics de la seua obra, ja no és violent sinó que es trasllada al terreny de l'èpica, no serveix per a emfatitzar l’acte sinó per a emfatitzar als personatges. El poder dels mites juga a favor del cineasta, que sap que congelar un primer pla de Billy, suposa congelar un tros d’història dels Estats Units.

La ralentització de les morts, el tractament naturalista dels duels, units a l'excepcional música de Dylan, fan que esta pel·lícula supere en intensitat qualsevol altra rodada per Peckinpah, raó per la qual la duració dels plans està mesurada en funció no sols del significat concret i directe sinó, un poc més enllà, del que significaran per al personatge que les ha realitzat. És la visualització de les paraules de Will Munny, «Quan mates un home, li lleves tot el que té i tot el que podia haver tingut», però en aquest cas, també li has llevat tot el que ha compartit amb tu. Perquè quan Pat va eliminant els seus vells camarades, ha eliminat també el que han viscut conjuntament. Pat va morint a poc a poc amb ells, fins que morirà definitivament quan mata Billy, una mort representada en el cèlebre pla de Pat disparant sobre l’espill.

I el pròleg del film hi té molta relació. A partir d'ell, totes i cadascuna de les mirades i de les accions que es desenrotllen en la pel·lícula tenen un sentit d’inevitable tragèdia, totes les passes que donen tant Pat com Billy, els conduiran inevitablement cap a la mort. Sense eixe pròleg, la cavalcada nocturna de Billy amb la música de Dylan advertint que el volen matar perquè és massa lliure, així com el diàleg a la taverna (el que li diu un vell amic de Pat abans de morir, recordant-li que ells van arribar junts a eixos territoris), la mort d'Alamosa, o el famós muntatge paral·lel amb Knockin' on heaven's door, no tindrien el sentit tràgic que tenen.

Hi ha també una reformulació dels personatges que havia anat retratant Peckinpah al llarg dels seus westerns perquè ara, malgrat que continuen sent uns facinerosos que poc o res tenen de bons, ja no són eixos crazy gunners amb un codi d’honor respectable i coherent però al marge de la llei en última instància, sinó que hi ha també en el film un espai per a la crítica i la denúncia, així com per a la reivindicació de la llibertat, una llibertat que mai tornarà a ser recuperada, una llibertat retallada amb filferros i construïda a base de poder per part dels terratinents, un panorama davant el qual Billy es converteix en l’estendard de llibertat del vertader home de l’oest que veu com a poc a poc es va perdent llibertat i ha de barallar per ella: el fet que Billy torne de la seua fugida cap a Mèxic per una acció dels homes de Chisum contra un humil ramader no és simplement un truc argumental sinó una representació fidel del fet que Billy representa una minoria que no té ja cabuda enfront dels poderosos.

«No es pot confiar ni en un mateix, Pat» Will (Sam Peckinpah)

Sí, Peckinpah és el cineasta de l’amistat traïda, de la ruptura dels pactes que han establit els seus protagonistes i que desencadenen, generalment, una lluita (en tot el sentit de la paraula) entre els "signataris" d'eixe pacte. A través d’eixa constant temàtica s’articula el gruix de la seua filmografia i Pat Garrett y Billy the Kid no n’és cap excepció; és molt significatiu que siga el propi cineasta qui pronuncie la frase ací transcrita... instants abans que Pat vaja a matar el seu vell amic.

A pesar que el camí que porta els protagonistes dels seus films a la traïció d’un o més dels seus camarades varia segons la línia argumental, el rerefons moral i causal sol ser el mateix per a (quasi) tots: la salvació, la idea de supervivència, d’adaptabilitat a uns nous temps, així com un sentiment d’allò inevitable en l’acte de la traïció per part dels que la cometen. No obstant això, Peckinpah mai actua amb els personatges que han traït els seus amics de manera tirànic, sempre els dóna una oportunitat de redempció o, com en el cas de Pat, els humanitza de tal manera que faça compartir el pes de la càrrega. Perquè el ser humà és quelcom massa complex com per a no comprendre que tots o quasi tots hem traït alguna vegada, ja siga algú o alguna cosa, i les causes de les accions dels personatges de Peckinpah, com a sers humans en tota la seua dimensió i amb totes les seues complexitats dialèctiques, no poden interpretar-se com a simples accions fruit de l’egoisme. Que llance la primera pedra qui estiga lliure de pecat, que diria aquell. Perquè Pat no és un Judes; de fet, rebutja l’avanç de la recompensa que li ofereix un terratinent, perquè encara que sap que li garantirà un futur de riqueses i de pau, és un acte menyspreable i Peckinpah juga amb esta dualitat, però el que és més destacable encara és la comprensió que rep per part del propi Billy, que respon "Perquè és el meu amic" a la pregunta de per què no mata Pat.

He llegit en diversos articles sobre el film crítiques al personatge de Pat com un traïdor menyspreable, que articulaven eixe discurs a través d’eixa frase del paràgraf anterior. Personalment em sembla d’una hipocresia suprema, o d’una innocència inaudita, perquè és fàcil acusar Pat, però el que és difícil i el que es mereix, i crec que així ho fa Peckinpah, és no jutjar-lo sinó comprendre’l, perquè Peckinpah deixaria de fer films sobre personatges realment humans si jutjara Pat Garrett amb severitat. Un té poca fe en el ser humà, i Pat Garrett n’és l’encarnació de molts perquè és ell mateix qui tot seguit se n’adona del que acaba de fer i que significa, també, la seua pròpia mort.

El moment culminant en eixe aspecte, i potser un dels més memorables de la seua filmografia, junt amb la major declaració nihilista que haja donat el cine (em referisc al "Let's go? Why not?", de Grupo Salvaje), és quan Pat dispara sobre l’espill en què es veu reflectit just després de matar Billy. L’acte de després, quan Pat impedeix que li siga seccionat al cadàver de Billy el dit amb què premia el gallet és secundari en aquest aspecte. És el tret a l’espill el que fa de Pat Garrett y Billy the Kid la fi del cinema de Sam Peckinpah i el seu clímax temàtic. És, en definitiva, el testament fílmic del cineasta, el qual, igual que Pat Garrett, se sentirà, utilitzant una altra de les famoses estrofes de Dylan, sense llar, sense lloc on anar, com un complet desconegut, com una rolling stone.

Carlos Rosal (http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/patgarrettandbillythekid.html)

LA FITXA

Pat Garret & Billy the Kid. EUA, 1972. 122 minuts.

Director: Sam Peckinpah. Guió: Rudy Wurlitzer. Fotografia: John Coquillon. Música: Bob Dylan. Productor: Gordon Carroll.

Intèrprets: James Coburn (Xèrif Patrick J. Garret), Kris Kristofferson (William H. 'Billy the Kid' Bonney), Bob Dylan (Alias), Richard Jaeckel (Xèrif Kip McKinney), Katy Jurado (Mrs. Baker), Chill Wills (Lemuel), Jason Robards (Governador Lew Wallace), Luke Askew (Eno).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

HACE MUCHO QUE TE QUIERO / França, 2008

Philippe Claudel

Juliette ix en llibertat després de passar quinze anys a la presó. Durant eixe temps no ha tingut cap contacte amb la seua família, que la va rebutjar. Léa, la seua germana menor, l’acull a la seua casa, on viu amb el seu marit, el seu sogre i dues filles adoptives. Però Juliette es mostra reservada i distant i la convivència amb ella no resulta fàcil...