En la casa

5 Maig

puntxa per a 7Masacritica  En la casa

ENTREVISTA AMB FRANÇOIS OZON

-Després de veure En la casa no puc imaginar la pel·lícula en un altre lloc que no siga França. François Ozon s’ha apoderat de l’obra d’un autor tan important i personal  com  és Juan Mayorga.

-Ja ho he repetit  moltes vegades, quan vaig llegir l’obra de teatre de Juan,  immediatament vaig pensar en un col·legi privat anglés. A França, no hi ha col·legis amb alumnes uniformats, i vaig pensar rodar a Anglaterra, però rodar la pel·lícula en anglés comportava dificultats, i tenint en compte eixes dificultats vaig pensar a situar-la a  França, en un institut pilot.  A França, cada any, la legislació educativa canvia, i vaig pensar que tocava reinventar l’uniforme, que és un debat recurrent a França.

-En les paraules "A França cada any la legislació educativa canvia", hi ha un to de crítica.  Tenies interés a parlar del sistema educatiu?

-Sí, feia temps que volia fer una pel·lícula sobre l’educació, perquè els meus pares eren professors. Ma mare de literatura i mon pare de biologia. Sabia de la pressió a què estan sotmesos.

-I eixe interés es reflectia en El chico de la última fila, de Juan Mayorga.

-El que realment em va atraure de l’obra de Juan és que permetia que l’espectador estiguera en el cor del procés creatiu, que fóra literalment part del procés creador; per tant, era una obra que tocava temes molt seriosos, profunds. Fins i tot podria dir-se que difícils, però ho afrontava d’una forma molt lúdica.

-L’escriptura del guió ha sigut premiada a Sant Sebastià. Ha sigut difícil adaptar l’obra de teatre al llenguatge del cinema, i més fins a aconseguir que siga una obra tan personal? 

-A França diuen que és la pel·lícula més personal que he fet, i té una certa ironia, ja que està basada en l’obra de Juan. Això significa, com has dit abans, que m’he apropiat de l’obra. En l’obra hi havia moltes teories sobre l’acte creatiu que m’eren pròximes i m’interessaven.

-Tècnicament és difícil adaptar una obra de teatre que tracta de la creació literària al cinema?   

-No, el primer va ser establir decorats, perquè l’obra és un diàleg continu en què tots els personatges i totes les situacions estan presents.  Per exemple, quan Claude intenta besar Esther, la mare de Rapha, i ix Germain, el professor, del rebost. Això està d’alguna forma en l’obra teatral.  La primera cosa que vaig haver de fer és situar l’acció en un temps i un espai.  A l’hora d’adaptar no cal tindre por de trair, el treball consisteix a triar la part que t’agrada i desfer-te d’altres coses. En l’obra desenrotlla moltes teories sobre l’acte creatiu, i jo només em vaig quedar amb la part que m’atreia, i crec que he sabut respectar l’esperit de l’obra de Juan.

-Va afegir  dificultat el  que l’obra tinga un caràcter tan literari?

-No, una cosa que m’interessava era veure de quina forma arribaria el que Claude escrivia a l’espectador. La primera entrega del seu relat Germain la llig en veu alta a la seua dona, amb la promesa que continuarà i així alerta  l’espectador que eixa narració no ha acabat. A poc a poc, s’anirà substituint per la veu en off i després pels diàlegs. En un principi, quan escrivia el guió vaig pensar a introduir una acció més pròxima al thriller, però el que realment troba a faltar Claude és la quotidianitat d’una família. Això és el que per a ell és fascinant: el fet de tindre una mare que s’embruta i llegisca revistes de decoració i un pare que jugue amb ell al bàsquet.

-Sé, pel mateix Juan Mayorga, que està molt satisfet amb l’adaptació. 

-Sí, i el més sorprenent és que em continua parlant -torna el somriure a la seua cara-! Vaig llegir la seua obra i des del principi m'hi vaig interessar. En principi em van dir que els drets estaven comprats, vaig pensar “com els drets els haja comprat Almodóvar em quede sense fer la pel·lícula”, però al final sembla que el director espanyol no va trobar el finançament i vaig comprar els drets. Em vaig posar en contacte amb Juan i em va donar total llibertat per a adaptar la seua obra.  No va voler llegir el guió.  Em va dir “No, és teu ara i fes tu el que vullgues”,  i la primera vegada que Juan va veure la pel·lícula va ser a Sant Sebastià.

-Encara respectant l’essència en el guió hi ha algun canvi significatiu.

-En l’obra, a Claude se li donen molt bé les matemàtiques i a Rapha la filosofia. He de reconéixer que en la pel·lícula el personatge de Rapha no és brillant.

-Hi ha tres personatges claus en la pel·lícula: Germain,  el professor, la seua dona, Jeanne, que és la lectora, i un poc el 'pepito grillo' de la consciència del professor, i Claude, l’escriptor amb talent però sense experiència. Els altres formen quasi part de la narració literària. Com és Germain, el professor?

-Molta gent en veure la pel·lícula diu que Germain està amargat i a mi no m’ho sembla en absolut. És un home molt lúcid, i sí, ha escrit una novel·la que no ha funcionat,  potser perquè la lucidesa no està sempre unida al talent de saber transmetre, però no està amargat per això.  La vertadera vocació de Germain és ser professor i transmetre  el seu saber i el seu coneixement, i és molt feliç fent eixe treball. Només està disgustat en el moment en què els alumnes no li responen, i eixa és la queixa que transmet a Jeanne, la seua dona, però quan troba Claude es limita a exercir la seua docència i posa al servei del xic tota la seua lucidesa.

-I com és Jeanne la seua dona?

-El personatge de Jeanne té un toc còmic, i sí, és la primera lectora.  M’agradava que fóra una galerista que exposara obres transgressores molt atrevides, amb nines inflables, que tingueren cara de dictador i que després s’escandalitzara quan Claude diu que una olor li va cridar l’atenció, l’inconfusible olor de dona de classe mitjana, quan es  refereix a la mare de Rapha.   

-A Claude se'l presenta com eixit del no-res, sense cap referent familiar, algú sorgit del no-res per a seduir i provocar amb la seua escriptura al professor Germain. 

-No vaig voler avançar res sobre l’entorn familiar del xic, només se sap que sa mare està absent, encara que no ha mort, i que son pare pateix una minusvalidesa... Només en els plans finals veiem que pertany a una classe social humil, per això s’entén la seua carència  afectiva i la busca d’una família acomodada i perfecta.

-Germain i Claude estableixen una relació d’igualtat, hi ha alguna cosa d’això en la vertadera funció de l’educació? 

-A mi m'ha passat amb certs professors; sobretot, quan ja sabien que volia ser cineasta, així més que una mera relació de subordinació va haver-hi un intercanvi. Ho sé també pels meus pares que hi ha alumnes favorits.  I la pel·lícula acaba amb els dos asseguts en un banc. El professor té la lucidesa que Claude no té encara per l’edat i ell compta amb la creativitat. Els dos s’han trobat i els dos es necessiten per a seguir avant.

Luis Muñoz Díez ( HYPERLINK "http://cultura.travelarte.com/cine/2728-en-la-casa-2012-de-francois-ozon-entrevista-con-el-director"http://cultura.travelarte.com/cine/2728-en-la-casa-2012-de-francois-ozon-entrevista-con-el-director)

EN LAS TRIPAS DE LA FABULACIÓN

Al final de Funny Games (Michael Haneke, 1997), los sádicos sociópatas mantienen un breve debate sobre los poderes de la fabulación. Tras haber asesinado fríamente a una familia, Paul y Peter concluyen que la ficción es tan real como la realidad misma. Vivida con intensidad, toda fabulación se adhiere a nuestro trayecto como un suceso más de nuestras vidas. La ficción es experiencia. Algo similar ocurre con Germain, el profesor de literatura que protagoniza En la casa, cuando lee la redacción de uno de sus alumnos de 16 años. Cree detectar en los textos autobiográficos que escribe Claude a un genio precoz de la literatura, aunque lo que en verdad encuentra es un agujero por el que emprender la fuga de su aburrida existencia, el modo de vencer su propia falta de talento jugando a ser el demiurgo de un universo que le arrebatará algo más que la cordura.

Hay un profundo aroma chabroliano en la última película de François Ozon, posiblemente la mejor de su sofisticada filmografía -Bajo la arena (2000), 8 mujeres (2002), Swimming Pool (2003), etc.-, que fue premiada con la Concha de Oro y el premio al Mejor Guión en San Sebastián. O quizá deberíamos evocar las fragancias de Buñuel frente al endiablado juego metanarrativo que propone En la casa, dado que la semilla de malicia y desdén hacia la burguesía que recorre la película procede en verdad de la mente de Juan Mayorga y su pieza teatral El chico de la última fila. En su adaptación al contexto francés, la aritmética emocional del mecanismo sigue funcionando con extraordinaria precisión, engrasado con el humor de unas situaciones y unos diálogos que Ernst Lubitsch y Woody Allen aplaudirían. La mascarada de Mayorga y Ozon se propone reflexionar sobre las perversiones del proceso creativo, articulando una superposición de realidades (y mentiras) que navega por la comedia melodramática y el desafío intelectual.

“Todo drama necesita un conflicto”, le dice a su alumno Germain, completamente adicto al retrato en entregas de la familia pequeño-burguesa que escribe Claude cada semana. Cuando la esposa de Germain también se rinde a las promesas del relato de Claude, la proyección fabuladora toma caminos tan imprevisibles como destructivos. En verdad no importa si lo que relata el enigmático y manipulador Claude (que tanto recuerda al protagonista de El bello Sergio de Chabrol) se disputa solo en su mente, la de un joven escritor, huérfano y de procedencia humilde, que proyecta sus fantasías a partir del “olor de una mujer de clase media”. Pues su fascinación con Esther, la madre de su compañero de clase, vehicula finalmente la fascinación del espectador ante el inteligente cuento de vouyersimo suburbano que construye la película.

El ejercicio literario-teatral de Mayorga transmuta en un ejercicio cinematográfico, que además no teme poner sus costuras al descubierto. Si bien el juego metaficcional no trasciende más allá de la encantadora impostura -En la casa quedaría muy lejos de las conquistas holladas en los retorcidos, monumentales universos fabuladores de Charlie Kaufman o Arnauld Desplechin-, Ozon gestiona con eficacia las expectativas del relato en alianza con el timing narrativo. El humor negro se derrama con inteligencia, y el entramado apenas tambalea por más rizos que rice, incluido su excesivo desenlace. Las grandes virtudes de En la casa, un modelo de comedia que aún cree en la matemática del guión, pasan por poner sus tripas al descubierto sin por ello dejar de seducir, iluminar y entretener en igual medida. La ficción como experiencia. 

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 9/11/2012)

LA FITXA

Dans la maison. França, 2012. 105 minuts

Direcció i Guió: François Ozon; adaptació lliure de l'obra de teatre “El chico de la última fila”, de Juan Mayorga. Fotografia: Jérôme Alméras. Música: Philippe Rombi. Productors: Eric Altmeyer i Nicolas Altmeyer.   

Intèrprets: Germain (Fabrice Luchini), Ernst Umhauer (Claude), Kristin Scott-Thomas (Jeanne),  Emmanuelle Seigner (Esther), Bastien Ughetto (Rapha fill) Denis Ménochet (Rapha pare).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

INFANCIA CLANDESTINA / Argentina, 2011

Benjamín Ávila

Després de viure en l’exili, Juan, un xiquet de dotze anys, torna amb la seua família al seu país, on encara ocupa el poder el règim militar que els va obligar a fugir. Encara que és testimoni de la militància dels seus pares, intenta portar una vida normal, en la que el col·legi, les festes, les acampades, les bromes i les rialles amb sa mare també tenen el seu lloc. 

Cartell Pessic Maig 2013

Las nieves del kilimanjaro

28 Abril

ROBERT GUÉDIGUIAN I LA BONDAT DELS POBRES

            Els pobres del món de hui ja no són els obrers del món d’ahir. Són tots eixos joves sense oportunitat d’incorporar-se al món laboral. Són tots els xiquets emigrants que arriben famolencs a les costes europees. Són les víctimes d’una orfandat precoç i destructiva. Així ens ho han contat Robert Guédiguian, Aki Kaurismäki i els germans Dardenne, autors recents del millor cine militant -Las nieves del Kilimanjaro, El Havre y El niño de la bicicleta- en uns temps en què les militàncies s’observen amb la lupa de la sospita o el fervor del menyspreu. Encara que, més que militant, potser hauríem de parlar d’un cinema proletari, a la seua manera nostàlgic i a la seua manera descaradament actual, un cinema que llança missatges de solidaritat col·lectiva a l’oceà enfurit de la disconformitat social. Els elements que els uneixen no superen les actituds creatives que les separen -el realisme front a la faula, la retòrica ideològica front a l’esperança humanista-, però els tres films recullen en les seues imatges les més commovedores radiografies de la crueltat econòmica globalitzadora.

            La visió idealitzada que comparteixen totes estes pel·lícules és, en tot cas, més forta que tot allò que les distancia. “L’esquerra ha perdut l’oportunitat d’expressar el seu punt de vista -sosté Guédiguian, sistemàticament celebrat com el Ken Loach de la cinematografia francesa-, però el cine encara pot ajudar-nos a repensar el món, perquè té la capacitat de canviar les coses”. L’autor de Las nieves del Kilimanjaro no s’inspira en la novel·la homònima d’Ernest Hemningway (el títol està pres d’una chanson retro de Pascal Danel) sinó en el poema Les pobres gents de Victor Hugo. Una emotiva història que reivindica l’agermanament de les gents més desfavorides, i amb la qual Guédiguian va obtindre el Premi del Públic en la passada Seminci de Valladolid.

            Si l’entranyable enllustrador que protagonitzava El Havre, assumia amb espontània determinació la protecció d’un xiquet emigrant perseguit per la Policia; o la perruquera Samantha de El niño de la bicicleta acollia a sa casa el lladregot Thomas, el líder sindical Michel que protagonitza el film de Guédiguian assumeix amb la seua dona la contrarietat d'atendre els germans menuts d’un jove que va assaltar sa casa, els va emmordassar i els va robar alguna cosa més que un somni. “Es tracta d’un gest moral, perquè només des de la moralitat podem canviar el sentit de la política”, explica el cineasta francés, autor entre altres de Marius y Jeannette (1997), La ciudad está tranquila (2000) i Presidente Mitterand (2005), sorgides de les trinxeres del cinema de classes.

            “Volia fer una pel·lícula que mon pare, que no és cap intel·lectual (ni tan sols ha anat al col·legi), poguera comprendre -afirma Guédiguian-. La meua pel·lícula pertany a un cine molt popular, amb una narrativa molt clara i una història que planteja un debat sincer sobre idees d’esquerra”. El caràcter popular emergeix mitjançant brots d’emoció i la constant apel·lació a l’arrelament familiar. El veterà director francés inscriu la llàgrima en compassos melodramàtics, en commovedores seqüències d’imatges que celebren la pertinença a una comunitat que es descompon. En esta ocasió, Guédiguian es mostra almenys igual d’inspirat que en les seues millors ficcions, s'allunya amb prudència dels discursos dogmàtics pels que sol transitar la seua obra i abraça un relat afectiu per a retratar els nous codis d’honor en un món que agonitza sota els dictats de la nova economia.

            És difícil determinar si hi ha més eficàcia dramàtica que nostàlgia ideològica en el traçat narratiu de Las nieves del Kilimanjaro, però el primer gran encert del film passa per transmutar el seu punt de vista de la víctima d’un robatori (Michel, el protagonista del film) a l’agressor. En un moviment sorprenent, la càmera desvia la seua atenció dels itineraris de Michel a les passes de Christophe, un jove desocupat que està al càrrec de dos xiquets. El seu drama personal desperta en Michel i Marie-Claire el sentiment de culpa per la vida petit-burgesa que han construït per a ells. “Veiem els personatges des de la perspectiva dels anys -explica el cineasta-. El seu aburgesament no els fa feliços i els seus anys de lluita s’han quedat en res, perquè tot allò pel que van lluitar està sent desmantellat”. El film conquista així la infreqüent virtut de posar en escena temes de naturalesa complexa mitjançant motivacions psicològiques molt clares. Quan els vells models de solidaritat col·lectiva agonitzen, quan els joves desocupats que abans llegien a Marx (o almenys el coneixien) ara voten la dreta perquè els immigrants no els roben el seu treball, Guédiguian troba motius d’esperança en la llegendària bondat dels pobres. O dels nous pobres.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 27/04/2012)

UNA CONVERSA AMB ROBERT GUÉDIGUIAN

-Sorprén comprovar que la pel·lícula no té, en principi, res a veure amb la novel·la homònima de Hemingway.

- (Rialles) El títol ve, en primer lloc, de la idea d’oferir a la parella protagonista un viatge al Kilimanjaro, que simbolitza alguna cosa inabastable que els protagonistes, per cert, no arribaran a aconseguir, i que és una mica com una utopia. Després també és el títol d’una cançó de Pascal Danel molt popular a França. I finalment, vam decidir que seria el títol del film pel que té d’insòlit. Em divertia que la gent pensara: Què ha anat a fer Robert Guédiguian al peu del Kilimanjaro?

-La pel·lícula marca una tornada al seu barri natal (L'Estaque), on ja va dur a terme algunes dels seus films més coneguts a Espanya, començant per Marius y Jeannette (1997) Per què esta necessitat periòdica de tornar-hi?

-Visc a París la major part del temps, ja que seria impossible fer cinema a Marsella, però necessite tornar-hi de tant en quan. No sols al lloc com a espai estètic, sinó també al món en què vaig créixer, al món obrer dels anys 60, amb els valors de llavors, la fraternitat, la dignitat, la consciència de classe i l’orgull de pertànyer a esta classe social. Necessite tornar-hi per a veure com estan les coses, i replantejar el meu cine, ja que vaig començar a fer cine precisament per a parlar de tot açò.

-Com es va fer militant i d’on va venir la idea d’utilitzar el cine com a arma política?

-Vaig començar a militar des de molt xicotet, als 14 anys. Vaig nàixer al barri que apareix en el film, que estava extremadament sindicat. Tota la gent treballava al port, tothom eren molt comunista. Als 27 anys vaig trencar, no obstant això, amb l’estratègia política del PCF, i eixe mateix any en què vaig deixar de renovar el carnet del partit vaig fer la meua primera pel·lícula, Dernier été (1981). De manera que vaig trobar la meua pròpia manera de continuar fent política. Vaig continuar militant d’esta manera, que és més individualista, però que continua sent una manera de lluitar.

-En totes les seues pel·lícules, els protagonistes transmeten una certa alegria de viure que sembla patrimoni exclusiu de la classe obrera, com si la humilitat proletària fera la felicitat…

-Bo, és cert que per a mantenir la flama embellisc un poc les coses. No estem molt lluny del que seria un conte. De fet, hi ha algunes pel·lícules que he realitzat en aquest mateix registre a què em referia com a contes, més que pel·lícules. Deia, per exemple, que Marius y Jeanette era ‘Un conte de l’Estaque’. Una manera d’indicar que no tractava de representar la realitat del barri, sinó que presentava una proposta, indicava una direcció cap a la qual encaminar-se. El que dic és que coses com les que conte també poden arribar a existir. I crec que el simple fet d’indicar una direcció és també un gest polític.

-Un gest en la mateixa direcció que la cita de Jean Jaurès que apareix en el film: ‘Comprendre la realitat per a anar cap a l’ideal’.

-Absolutament. I pense que ací parle del que ocorre hui en dia, intente analitzar-ho confrontant les diferents tendències que he detectat en el món obrer actual. Però alhora propose un ideal. El gest final de la parella protagonista és moral, i també un gest exemplar que pot ajudar a recuperar la fe en la política.

-La pel·lícula parla d’un xoc generacional entre la joventut de hui i la generació del 68, i també conté certs elements d’autocrítica respecte a la seua generació, des del paper dels sindicats a l’aburgesament dels lluitadors d’ahir…

-Sí, però no és una crítica agressiva. No m’equivoque d’enemics. Els enemics no són els sindicalistes o els militants d’esquerra, i menys els militants de base de què parle en la pel·lícula Sé qui és l’enemic i no són ells! Però també cal ser autocrític, sempre cal posar-se en dubte. En els últims 20 anys, s’ha vist com de difícil és resistir perquè allò que s’ha conquistat en el terreny del social no desaparega, i això és una cosa que, precisament ara, està començant a desaparéixer. Volen que treballem més, rebaixar els sous… Grècia és un exemple horrible de tot açò! Tinc la impressió que s’ha lluitat tant per a no retrocedir que ja no es lluita per a continuar avançant. No sé si vosté ho veu així.

-Jo? Bo, el que la pel·lícula sembla dir-nos és que els èxits conquistats per la generació del 68 s’ha anat perdent amb el desdibuixament de la classe obrera i la dispersió conseqüent del sentiment de classe, que ha portat a un individualisme, a un acomodament i a una falta de solidaritat que posa en perill la mateixa lluita.

-Exacte! I els personatges de la pel·lícula també se n’adonen. M’agrada molt quan Ariane diu ‘fins i tot en la lluita la patronal ha aconseguit dividir-nos’.

-I quan parla de la patronal com el malvat de la pel·lícula i de l’obrer com l’heroi, no té por de caure en un cert maniqueisme?

-(Rialles) No, de la mateixa manera que hi ha problemes per a identificar hui la classe obrera, també n’hi ha per a saber el que són els empresaris, els que manen en tot açò. Ja no els veiem físicament, mentre que abans la relació amo / obrer era més física. Quan els miners anaven a la mina, ací estava ell, amb el seu barret de copa alta i el seu pur. Ara no és com abans, quan parle ara d’amo / obrer és per comoditat de vocabulari, hi hauria que redefinir tots els conceptes, però continua havent-hi una oposició molt forta entre l’oligarquia i tot el personal que està al seu servei.

-On creu que les noves generacions tindran el valor de continuar lluitant?

-Crec que el moviment dels indignats és el principi d’una nova presa de consciència. El socialisme del segle XXI està encara per inventar.

-Vosté sempre tan optimista.

-Sí, necessite sempre fer una proposta positiva, em dóna valor, i pense que, si em dóna valor a mi, també pot ajudar a algú més. La vida en si és una lluita, i sempre hi haurà alguna cosa per la qual lluitar.

Philipp Engel (FOTOGRAMAS – 25/04/2012)

LA FITXA

Les neiges du Kilimandjaro. França, 2011. 107 minuts.

Director: Robert Guédiguian. Guió: R. Guédiguian i Jean-Louis Milesi. Fotografia: Pierre Milon. Música: Pascal Mayer.

Intèrprets: Ariane Ascaride (Marie-Claire), Jean-Pierre Darroussin (Michel), Gérard Meylan (Raoul), Maryline Canto (Denise), Grégoire Leprince-Ringuet (Christophe), Anaïs Demoustier (Florence), Adrien Jolivet (Gilles).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

EN LA CASA / França, 2012)

François Ozon

Un professor de literatura francesa, descoratjat i fastiguejat per les insulses redaccions dels seus  alumnes, descobreix entusiasmat que un d'ells mostra en els seus treballs un agut i subtil sentit de l’observació. Aquest xic, que se sent estranyament fascinat per la família d’un dels seus companys, escriurà, animat pel professor, una espècie de relat sobre eixa família, en què és difícil distingir entre realitat i ficció.

Martha Marcy May Marlene

21 Abril

puntxa açi per a 7Masacrítica

ENTREVISTA A SEAN DURKIN

P: Quin va ser l’origen del projecte?

DURKIN: Havia produït Afterschool i estava buscant un projecte per a realitzar el meu debut en la direcció, i sempre he sentit fascinació pel món de les sectes. Volia fer alguna obra basada en els personatges, contemporània i naturalista. Jo crec que sempre que han aparegut sectes en el cinema s’han representat d’una forma molt exagerada i amenaçadora, quasi com una caricatura. Llavors, vaig començar a investigar intentant trobar una idea que poguérem desenrotllar amb un pressupost limitat. Vaig llegir un passatge que em va cridar molt l’atenció, i em vaig dir, ‘Bo, ací està, esta és la història que jo vull contar’. I la història tractava sobre una xica que havia abandonat un d’aquests grups quan els seus membres van optar per la violència. Es va escapar i el líder va aconseguir trobar-la. Però, en comptes d’amenaçar-la, li va tornar el seu diners i li va desitjar sort. Per tant, era una complicada i retorçuda manera de deixar anar algú. I jo em vaig preguntar com serien per a ella les tres setmanes següents, com algú podria tornar a ser una persona normal i inserir-se en la societat després d’això.

P: Com va trobar el to adequat per a la pel·lícula?

DURKIN: Realment no ho sé, sincerament. Supose que simplement és el meu gust personal. Jo sabia el que no volia: no volia una pel·lícula excessiva, jactanciosa o dogmàtica. Quan veus un documental sobre una secta i et fiques de ple en el tema, des d’un punt de vista objectiu, és fascinant. Un pensa, "Caram, eixa gent està fotuda!" [Rialles], no obstant això, amb esta pel·lícula no podries arribar a pensar això. Has de tindre tanta confiança com té Martha. Hi ha certs senyals d’alarma, i, en un moment donat de la seua vida, una persona hi pot veure (o no). La gent que suporta una relació d’abús no la veu com a tal. Llavors, tot açò em va permetre fer que Martha lliscara per eixa senda, en eixe sentit. La imatge més icònica de la bogeria d'un membre d’una secta és la de la xica de la banda de Manson asseguda en la vorera, davant del jutjat, soltant incoherències. Jo no volia arribar fins a eixe punt perquè llavors seria fàcil desdenyar-la i simplement dir, "Eixa tia està boja". Volia crear una línia argumental més fina i tractar cada personatge com si fóra una persona real.

P: El que resulta molt impressionant és l'enfocament minimalista que li dóna al film, el subtil matís psicològic del personatge de Martha. No és una pel·lícula de por, però posseeix elements de terror silenciós, de por de baixa intensitat.

DURKIN: M’agraden les pel·lícules de por, però deteste les pel·lícules de por roïnes. El resplandor i La semilla del diablo són les meues dues pel·lícules favorites de tots els temps. Una altra pel·lícula que em va influir molt també va ser Tres mujeres, d'Altman, per la forma en què tracta els personatges femenins, que són molt complicats però alhora   simplistes. Eixa pel·lícula és tota una experiència. Entres en eixe estrany univers i les sents parlotejar tot el temps. És una cosa divertida i misteriosa que t’introdueix en eixe món. Realment no segueixes completament l’argument; hi ha una història, però no és d’això del que es tracta.

P: Com va ser el seu procés d’investigació per a crear el marc ideològic de la secta de Patrick?

DURKIN: He assistit a col·legis religiosos la major part de la meua vida, i des de molt jove vaig decidir conscientment no participar d’això. Vaig viure a Anglaterra fins que vaig complir 12 anys. Vaig anar a un estricte i exclusiu col·legi masculí on ens reuníem per a resar durant mitja hora cada matí, i recorde que pensava, "Aquest no sóc jo, jo no faré açò". Segons em vaig anar fent major, els principis del budisme semblaven ajustar-se més a la meua manera de viure. No sóc budista per a res, ni tan sols m’hi acoste! [Rialles]. No obstant això, algunes de les coses que diu Patrick provenen d’eixe dogma; Patrick ho manipula per a adaptar-ho al que li interessa a ell : Viure el moment present és el més important: oblidar-se del temps, oblidar-se de qualsevol desig o aspiració. Tot el que has de fer és estar amb els altres, centrar-te en la terra, disfrutar cada dia pel que realment és, menjar i estar tots junts... Una amiga meua va estar en una secta que era un grup d’inspiració budista, de manera que em va corroborar eixe aspecte. El següent que em vaig preguntar va ser, com aconseguiria fer açò realitat?" Vam pujar fins a les muntanyes Catskills i des del cotxe véiem que hi havia moltes granges abandonades. I vaig pensar que seria molt fàcil per a esta gent vindre fins ací i fer-se amb una casa. Comences amb tres o quatre persones, i abans que te n'adones hi ha vint persones vivint en la granja. A partir d’ací, el que necessites és aïllar eixes persones, per tant, decideixes que eixa granja subsisteix de manera autosuficient. I així es constitueix la gènesi d’una secta.

P: L’estratègia visual que ha adoptat en el film, de quina manera reflecteix o amplifica l’experiència que un espectador té en observar el turment i les seqüeles que pateix Martha?

DURKIN: Bo, no volíem veure-ho sempre des de la seua perspectiva. El resultat havia de tindre un equilibri per tal de crear un ritme i una orientació de la càmera que s’adaptaren al to del film i afegiren suspens i de submergir el públic en eixa experiència. La primera cosa que vam voler fer va ser combinar alguns moviments de càmera en mà, i per a això vam recórrer a la utilització de zooms lents; agranats de càmera, zooms i visionat. També es van intercalar plans estàtics per a crear un ritme molt concret. Però, a banda de tot açò, volíem que fóra una cosa absolutament relaxada i deixar que els actors feren el seu treball. Érem prou flexibles quant a la planificació i les marques. Jo escric escenes molt específiques, però una vegada exposades al plató, ja no torne a mirar el guió. Recorrem l’espai i intentem buscar el que resulte més natural. És un metode molt participatiu, reescrivíem escenes segons hi arribàvem i ens asseguràvem que tot el món se sentira còmode amb el que havia de dir. No m’aferre al que he escrit. I crec que l’estil visual s’ajusta a això, a ser concrets i a crear una atmosfera, però sempre que no supose un obstacle. Volíem que la pel·lícula tinguera vida i que tinguera una textura realment creïble. Preferíem una aparença deteriorada més que impol·luta, alguna cosa que sintonitzara amb el paisatge que rodeja la granja.

P: Gran part de l'hipnòtic i confús estat mental de Martha es transmet a través del muntatge, dels subtils moviments entre present i passat, que també revelen la seua història als espectadors.

DURKIN: Sí, jo no volia separar el passat del present a nivell visual. La meua idea era que mai se sabera què passaria a continuació. Martha intenta trobar algun sentit al que li ha succeït a la granja i també saber com comportar-se al llac; per a ella tot ocorre al mateix temps, per tant, tot s’emmarca en el present.

P: El disseny de so té una textura sinistra que afavoreix enormement l’atmosfera de terror. Com va decidir quina era la millor manera d’utilitzar eixe element?

DURKIN: El so és molt important per a mi a l’hora de crear una atmosfera. Habitualment pense en el so mentre escric. En primer lloc, es tractava de ser naturalista i, després, de trobar el mode de fer perquè tots els elements contribuïren a crear tensió. Odie el tipus d’entrades musicals estrepitoses que reclamen tota l’atenció. Ací tot està basat en un escenari ric i natural per si mateix. A banda d’això, poden agregar-se molts canvis de to on ignores si hi ha banda sonora, sons o soroll de sala i crear així una atmosfera més intensa. Vam trobar eixe to i s’ajustava perfectament en incorporar-lo a la pel·lícula.

P: Quines van ser les escenes més dures de rodar, per raons logístiques o d’un altre tipus?

DURKIN: Una seqüència realment difícil de rodar va ser l’escena on Marcy es gita amb Ted i Lucy mentre ambdós estan fent l’amor. Atés que era un succés tan incongruent, realment no hi havia forma de saber com havia de ser la possible reacció. No sabíem molt bé per on orientar la interpretació. Em sent molt satisfet del resultat final, i crec que vam prendre la decisió més correcta, però en aquell moment -encara em continue preguntant si la reacció resulta sincera- va ser realment complicat.

http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/5754/comentario.php

“NO EXISTE LO CORRECTO”

            Dolorosas casualidades de la distribución española, Martha Marcy May Marlene (MMMM), de Sean Durkin, coincide con un título con el que guarda bastantes similitudes: Take Shelter. Ambas tienen un protagonista confundido y que confunde al espectador (¿Lo que ve es cierto o imaginaciones suyas?), ambas reflexionan sobre el poder de la religión o el agarre vital en que se convierten las creencias en la devastación actual, y las dos están dirigidas con realizadores con brío.

            En el caso de MMMM -el título se refiere a los cuatro nombres de la chica protagonista, recien huida de una secta-, Sean Durkin ha llamado la atención lo suficiente como para recibir premios (uno en Sundance) y candidaturas por todos Estados Unidos como realizador debutante. “En realidad, yo no pensaba hacer un filme así, pero leí algo sobre los cultos, me interesó cada vez más y me decidió un reportaje con fotos de gente huida de las sectas que comparaban con retratos de antes de entrar en esos cultos. Las transformaciones eran brutales”. La película juega con las dos caras, con cómo quedan esos excreyentes marcados de por vida en su inconsciente. “¿Puede que sea parte de su locura? Bueno, en el filme hay decisiones artísticas que creo no aclaran mucho la situación sobre lo que vemos”.

            Al salir de la secta (con un aroma amish y marcada por el esclavismo sexual y emocional), Martha va a vivir con su hermana y su cuñado, y la familia no resulta mejor refugio que la comuna de la secta. “Por supuesto, porque no existe lo correcto y lo bueno en la vida. Me gustó poner ese personaje en medio de esos enfrentamientos, que sientas el atractivo sentimental de las sectas”. ¿Tal vez en Estados Unidos hay más campo abonado para ellas? “Nunca había pensado en ello. No quise meterme mucho en disquisiciones sociales o filosóficas. Sí hay más sectas, pero me inspiré mucho en una inglesa”.

            Otro de las grandes aciertos de MMMM es su actriz principal, Elizabeth Olsen (Luces rojas), la hermana pequeña de las gemelas Mary-Kate y Ashley. “Pues llegó del proceso de casting. Buscábamos una cara fresca nueva, que nadie conociera y así apareció ella. Nunca pensé en si la marca Olsen mancharía el filme”. En su ayuda, rodaron primero toda la historia de la secta y posteriormente su vuelta a la familia. “Nunca pensé en su posterior repercusión. Sabía que filmaba algo especial, aunque jamás jamás soñé con esto. Solo pensaba en hacer mi trabajo lo mejor posible. Por eso tampoco me preocupé en si molestaría a alguien”.

Gregorio Belinchón (EL PAÍS, 26 d'abril de 2012)

LA FITXA

EUA, 2011. 102 minuts.

Director i Guió: Sean Durkin. Fotografia: Jody Lee Lipes. Música: Saunder Jurriaans
Danny Bensi. Productors: Josh Mond, Antonio Campos, Chris Maybach,
Patrick Cunningham.

Intèrprets: Elizabeth Olsen (Martha), Sarah Paulson (Lucy), Hugh Dancy (Ted), John Hawkes (Patrick).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LAS NIEVES DEL KILIMANJARO / França, 2012

Robert Guédiguian

Malgrat el fet d'haver perdut el seu treball, Michel viu feliç amb Marie-Claire des de fa trenta anys. Els seus fills i els seus néts els omplin d’alegria. Tenen amics molt pròxims. Estan orgullosos de les seues activitats sindicals i polítiques. Però les seus vides es veuran afectades quan pateixen un robatori.

Declaración de Guerra

14 Abril

puntxa açí per a 7M Declaración de Guerra

ENTREVISTA AMB VALÉRIE DONZELLI

El tema de Declaración de guerra és dramàtic; no obstant això, la pel·lícula no és un drama ni una comèdia. Només entren ganes de dir que és una pel·lícula viva.

Sí, també em costa classificar la pel·lícula. No em sembla una comèdia dramàtica, ni tampoc un drama o un melodrama. Amb la distància que dóna el temps, Jérémie Elkaïm i jo pensem que només és una pel·lícula física, intensa, viva. Al principi volia fer una pel·lícula d’acció, un western o un film bèl·lic, tal com indica el títol. Era la idea d’un gest, com si obrírem una porta i miràrem el que ocorre darrere: la trobada de dos joves que viuen una aventura de veritat, no de cartó pedra. Com si Roméo i Juliette s’hagueren conegut per a sotmetre’s junts a esta prova.

La noció de destí impregna la pel·lícula, però no es tracta d’un destí que s’accepta sense més, sinó d’un destí que es realitza.

Sí. Per a mi, la vida és una successió de proves que hem de superar, més o menys dures, més o menys tristes o alegres. Anem ascendint per la muntanya a poc a poc. El que no mata, ens fa més forts. Adam és fruit de l’amor entre Roméo i Juliette. Per què ha de caure malalt? Quan Roméo li ho pregunta a Juliette, ella contesta: “Perquè som capaços de superar-ho”. A partir d’eixe moment, la prova cobra una dimensió mística, ja no es tracta de mala sort o d’injustícia.

Declaración de guerra és la història d’un xiquet malalt i, més encara, la història d’una parella que s’enfronta a eixa prova.

Volia contar una història d’amor que passa pel filtre d’esta prova. Roméo i Juliette són dos enamorats despreocupats, gens preparats per a la guerra, com tota la generació a què pertanyem, però que se sorprendran davant la seua capacitat de lluita i de convertir-se en herois al seu pesar. Dur a terme eixa guerra és una forma d’heroisme. Davant d’asta prova, es converteixen en parella, en adults responsables. També volia contar com ens superen els nostres propis fills. Adam té un tumor cerebral, una cosa per la qual que no han passat els seus pares. Se senten perduts, només poden estar amb ell. El mateix ocorre amb els pares de Roméo i Juliette, totalment superats pel que la jove parella. És un engranatge, una mecànica d’ajust. Els fills no són extensions dels pares, sinó individus amb una vida pròpia.

La prova de la malaltia reforçarà el vincle entre Roméo i Juliette, però també el destruirà. Ja ho diu la narradora de la pel·lícula: “Estaven destruïts, però eren sòlids”.

La relació amorosa funciona a base de despreocupació i amb el convenciment que res pot destruir l’amor. Però Roméo i Juliette cauen en una rutina i l’hospital els fa replegar-se sobre si mateixos. Perquè sobrevisca el xiquet, alguna cosa ha de morir, la parella. Alhora , la prova construeix i enforteix el vincle que els uneix; es complementen a la perfecció, són realment un home i una dona, el yin i el yang. Volia mostrar una parella actual, contemporània. M’agradava que ell netejara la casa i s’ocupara d’Adam, mentre ella treballa. És una parella en plena edificació, tenen un ideal, però es veuen obligats a treballar per a menjar. Desitjava estar connectada a la meua generació, parlar del que conec, del que visc. La pel·lícula és autobiogràfica en el sentit que Jérémie i jo vam tindre un fill que va emmalaltir greument, però no relata la nostra història.

Com es passa de l’emoció íntima i visceral d’un drama viscut a una pel·lícula amb què tothom pot identificar-se?

Per a mi, el cinema és això. Partisc del meu melic i faig un zoom cap arrere per a contar una cosa més universal: la relació amb l’educació, el fet de ser pares i d’enfrontar-se al pitjor que puga passar, tindre un fill que es debat entre la vida i la mort. O siga, contar la relació amb la vida. Jérémie va saber descriure meravellosament com vam aconseguir fer una pel·lícula a partir d’una història molt personal. Declaración de guerra utilitza una vivència trista per a convertir-la en quelcom positiu. La pel·lícula va estar gestant-se molt de temps en el meu interior fins que vaig entendre que havia arribat el moment de fer-la.

Els seus personatges mai s’autocompadeixen.

No tenen temps, tenen massa coses a fer. Roméo i Juliette són una màquina de guerra de doble cap. Tenen clar quin és l’objectiu i això els dóna forces, sobretot perquè el càncer és una malaltia molt particular, una malaltia viva, una espècie d’alienígena fabricat per nosaltres mateixos, en tractar-se d’una cèl·lula que es torna boja sense que sapiguem per què. Davant d’una prova tan terrible, tots els personatges trauen el millor de si mateixos. Fins i  tot la mare de Juliette, un personatge prou tòxic, trau la seua grandesa. Volia fer una pel·lícula idealista i esperançadora.

Roméo, Juliette, Adam, noms amb ressonància universal, noms mítics.

Al principi no sabíem com anomenar els dos enamorats, però volia que els seus noms els identificaren com a parella. “Què tal Roméo i Juliette?”, em va proposar Jérémie. “D’acord”, li vaig contestar, “però caldrà interpretar-los amb totes les conseqüències”. Per això es coneixen en una festa, se sorprenen en descobrir els seus noms, es pregunten si els espera un destí tràgic… Per a Adam buscava un nom universal. Adam és el primer home, té un so molt dolç, sona bé. Era important, ja que es repeteix molt en la pel·lícula.

Encara que la pel·lícula no se centre en la malaltia d’Adam, l’hospital està molt present.

Estava encabotada a fer una pel·lícula molt ancorada en la realitat. No volia rodar en un plató, sinó en un hospital de veritat; no volia figurants, sinó personal sanitari de veritat. Ens vam posar en contacte amb els hospitals per a explicar-los el que volíem amb molta antelació.

Com va convéncer el personal sanitari perquè recolzara el projecte?

En primer lloc, es recordaven de nosaltres. Vam passar molt de temps amb ells i, a més, el nostre fill es va curar, també es recordaven d’això. Ens vam posar en contacte amb ells, els vaig donar el guió, els vaig explicar el que volia fer. En general no hem retocat cap decorat, excepte el pis en obres i l’apartament de Roméo i Juliette del principi. M’agrada la idea de treballar amb coses reals, adaptar-me al que hi ha.

Més concretament, com va ser rodar en un hospital?

La preparació prèvia va ser molt minuciosa. Vam buscar els llocs amb més llum a l’Institut Gustave Roussy. Sabíem per endavant on rodaríem i encara que va haver-hi imprevistos, no va ser res de l’altre món. En l’hospital Necker, no obstant això, el pla de rodatge es feia el mateix dia, en funció de les urgències. Volíem ser discrets, per això vam rodar amb una càmera fotogràfica.

Una càmera fotogràfica?

Sí, quasi tota la pel·lícula està rodada amb una Cànon i amb llum natural. Una càmera fotogràfica que filma, no hi pot haver res millor. Ningú sospita que s'hi està rodant una pel·lícula. Vam planificar la posada en escena per a aconseguir el millor rendiment de la càmera. Al principi vaig pensar a rodar càmera en mà, però vam acabar treballant quasi sempre amb un trípode. Els únics plans rodats en 35 mm són els del final perquè són a càmera lenta i volia que isqueren bé, cosa molt més difícil amb una càmera fotogràfica.

El so també deixa clara el seu desig d’ancorar la pel·lícula en la realitat.

Sí, és so directe, i en les mescles vam tindre molt atenció de no “netejar-lo” massa per a conservar el costat minimalista de la pel·lícula, les seues asprors. A excepció d’alguns moments musicals en estèreo, el so és mono per a quedar-nos centrats en la història.

No sembla plantejar-se si hi ha massa música, massa sentiments…

Seguisc la meua intuïció. Fer cine és una diversió, juguem a fabricar alguna cosa. És difícil, fins i tot angoixós, però no greu. M’ho passe bé i faig el que m’abelleix. Com que sóc actriu abans que realitzadora potser sent el costat lúdic amb més força.

Explica això les aparicions màgiques durant el sopar de la nit de Nadal?

M’agraden eixes coses, com donar un colp i que aparega un arbre de Nadal. Potser rode una pel·lícula on hi haja una vareta màgica. “El cinema és més alegre que la vida”, deia no recorde qui.

Com aconsegueix dosificar els diferents salts d’humor, els diversos tons?

Va ser un muntatge complicadíssim. Ens trobàvem davant d’un material gens fàcil de domar. Va ser qüestió d’instint i de dosificació subtil, una mica com fer una filigrana. Bastava amb una escena o fins i tot un pla per a desequilibrar-ho tot. La pel·lícula tenia força, però l’equilibri era summament fràgil. L’essencial va ser integrar escenes divertides sense que el relat perdera tensió. Pauline Gaillard és una muntadora molt intel·ligent, sensible, amb la qual tinc una gran complicitat.

La pel·lícula es basa en el suspens de situacions viscudes dia a dia, però de fet, com que tot el film és un flashback, des del principi de la història sabem que Adam eixirà avant.

Aprofitar-se del suspens de la curació d’Adam hauria sigut segrestar l’espectador. Volia que se sabera que eixia avant. Bastava amb no saber el que passa abans. Torne a dir-ho, sobretot es tracta de la història de la parella.

Per què va decidir interpretar la seua pròpia història amb Jérémie Elkaïm?

No m’abellia gens encarnar Juliette, era un paper molt pròxim i molt emocional. Temia ser mala actriu i impúdica alhora. No em preocupava en absolut que Jérémie interpretara Roméo, encara que també fora un personatge pròxim a ell. Primer, perquè anava a dirigir-lo jo, i segon, perquè és un gran actor. Però a qui posar davant d’ell? Era complicat. En un moment donat, fins i tot vaig decidir que ell tampoc treballaria en la pel·lícula. Com seguia sense trobar ningú, vaig acabar per interpretar Juliette, era el més senzill.

I la resta del repartiment?

El personal de l’hospital està compost per una mescla d’actors i de metges i infermeres reals, com la Dra. Kalifa, interpretada per una metgessa autèntica. Li vaig demanar al professor Sainte-Rose que s’interpretara a si mateix, però em va dir que era un pèssim actor. Això sí, ens va deixar la seua bata, el seu despatx i a la seua secretària. Per als papers secundaris volia actors bons, però que no foren molt coneguts.

LA FITXA

La guerre est déclarée. França, 2011. 100 minuts

Direcció: Valérie Donzelli. Guió: Valérie Donzelli i  Jérémie Elkaïm. Fotografia: Sébastien Buchmann. Productor: Edouard Weil. 

Intèrprets: Valérie Donzelli (Juliette), Jérémie Elkaïm (Roméo), César Dessix, Gabriel Elkaïm (Adam), Brigitte Sy (Claudia), Elina Lowensohn (Alex), Michèle Moretti (Geneviève), Philippe Laudenbach (Philippe), Bastien Bouillon (Nikos). 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

Martha Marcy, May, Marlene / EUA, 2011

Sean Durkin 

Turmentada per dolorosos records i dominada per una creixent ansietat, Martha abandona una secta i se’n va a viure amb la seua germana i el marit d’aquesta. Intenta adaptar-se a l’estil de vida de la classe mitjana-alta, però assetjada per constants malsons, no li resulta gens fàcil. Mentre assumeix la seua soledat, la paranoia 
clivella la seua existència. 

Una botella en el mar de Gaza

7 Abril

ENTREVISTA: VALÉRIE ZENATTI I THIERRY BINISTI

La primera pregunta és per a l’autora. Com va nàixer la novel·la en què es basa la pel·lícula? Té alguna cosa a veure amb la seua història personal o és una ficció?

Valérie Zenatti: Els meus pares van deixar França per a anar a viure a Israel, on vaig residir des dels 13 als 21 anys en la dècada dels huitanta. Van ser anys en què em vaig plantejar moltes preguntes sobre Israel, sobre la seua història. Va ser l’època en què va despertar la meua consciència política. Vaig tornar a França el 1991, i torne a Israel sovint. Llavors era periodista i vaig tindre ocasió de seguir molt de prop el principi del procés de pau palestí-israelià el 1993. 

Què li va impulsar a voler portar la novel·la a la gran pantalla?

Thierry Binisti: Fa uns anys li vaig dir a un amic que volia visitar Israel i em va preguntar quin interés tenia anar-se’n de vacacions sota les bombes. Va ser quan em vaig adonar que, per a molta gent, eixa era la visió d’Israel, un país en guerra. Però la vida diària no té res a veure amb això. Tant a Israel com a Cisjordània no existeix únicament la preocupació política, encara que hi estiga molt present. També viuen, s’enamoren, satisfan desigs… Tenia ganes de mostrar això. Quan vaig descobrir el llibre, vaig tindre la sensació de tindre entre les mans un text que expressava un estat, una mirada molt pròxima a la meua, el desig d’estar a favor d’ambdós costats, de donar la paraula a personatges que mai tenen la possibilitat real de parlar ni d’entendre’s.

Ha preferit una transposició molt lliure de la novel·la a una fidelitat “literal”. La història és prou diferent, encara que l’esperit siga el mateix.

Thierry Binisti: La novel·la té forma epistolar, la qual cosa dificultava la seua adaptació. Com es passa d’una narració realitzada per correu electrònic a les imatges? La veu en off oferia una solució. Però era essencial donar vida pròpia als personatges: no sols havien d’existir dins del context polític, sinó dins de la seua vida diària. La pel·lícula ens ensenya la seua vida al col·legi, en família, al café, amb els companys…

Valérie Zenatti: La novel·la és més didàctica que la pel·lícula; aquesta s’interessa més per la vida dels protagonistes sense insistir tant en el conflicte. Vull afegir que el llibre va ser escrit en el context de la segona Intifada, quan la violència era un fet quotidià. Està basat en les experiències que vaig viure uns anys abans, encara que no havia tornat a xafar Palestina des del 90 o 91 per raons de seguretat. Durant la preproducció ens vam posar en contacte amb gent de Gaza; vam estar a Ramallah, a Cisjordània, i vam descobrir una realitat de la qual no era del tot conscient quan vaig escriure el guió de la pel·lícula. La necessitat de plasmar la història amb imatges i no sols amb paraules ens va obligar a fer eleccions concretes perquè foren realistes. Com es vesteixen els personatges? On viuen? Què mengen? Què ens conta l'entorn?

Quan vaig treballar amb Thierry i més tard, parlant amb els productors i els actors, vaig comprendre que l’adaptació no es limitaria a traslladar o plasmar el llibre en la gran pantalla, sinó que més bé en seria una prolongació. En ser una novel·la amb un final obert, els lectors es pregunten què ocorre després. Encara que la pel·lícula no és la continuació del llibre, va més lluny i contesta en part a la pregunta.

Fan insistència en la relació impossible i alhora ambigua entre els dos personatges. Però pot parlar-se d’una història d’amor inconclusa?

Valérie Zenatti: Tal com ho veig, no és una història d’amor, encara que puga interpretar-se en eixe sentit. En principi és una relació impossible, s’uneix, es tesa, s’esgarra i torna a unir-se. En certs moments hi ha una torbació per part d’ambdós creada per la distància, pels impediments, que dóna peu a les projeccions i imaginacions.

Thierry Binisti: Els dos personatges, que a pesar d’estar allunyats viuen una vertadera trobada, són conscients de la torbació que provoca eixa trobada. Però ací es tracta de saber el que són capaços de permetre’s.

En certs aspectes, Tal i Naïm són una encarnació de les relacions palestí-israelianes, barreja d’atracció i rebuig, proximitat i distància…

Valérie Zenatti: Efectivament, pot veure’s la relació com una metàfora, amb un final que posposa la “vertadera” trobada. Tal i Naïm mai s’han sentit tan prop, però no arriben a conéixer-se de veritat. I és exactament el que senten les poblacions: la cita amb elles mateixes i amb la història sempre es posposa. Entre el principi de la pel·lícula, quan es llança la botella al mar, i el final, quan Naïm ix de Gaza pel pas d’Erez, no hi ha més de tres o quatre quilòmetres, però quant de camí han recorregut!

Thierry Binisti: Però no és una pel·lícula pessimista. Ha passat alguna cosa i podran continuar edificant la seua vida a partir d’això. No podíem acabar la pel·lícula amb una trobada “física”, la realitat ho prohibeix. Havíem de cenyir-nos el màxim possible a com podria ser si de veritat ocorreguera. Encara que, partint de la imatge final, cadascun dels personatges pot alimentar una esperança, orientar-ho tot cap eixa esperança i pensar que el futur veurà madurar els fruits de la voluntat d’ambdós.

És fàcil imaginar les reserves que pot suscitar una història amb el conflicte palestí-israelià com a teló de fons.

Thierry Binisti: És un conflicte tan enorme que costa imaginar que puga cabre dins d’una pel·lícula. També es planteja la qüestió de la legitimitat: Què sabem de tot açò? Era essencial que el conflicte quedara en segon terme; la pel·lícula reflectix el punt de vista d’un realitzador francés. El personatge de Tal és d’origen francés i fa poc que s’ha traslladat a Israel, per la qual cosa em sent pròxim a ella. Entenc les seues preguntes, les seues incomprensions, els seus dubtes en relació a una situació en què no ha crescut en un país que estima, però del que ignora molts codis.

Valérie Zenatti: No és la primera història d’aquest tipus que es roda a Israel o en Palestina, però hem integrat una “mirada francesa” a la història, la qual cosa ens va permetre, en certa manera, introduir un tercer, l’idioma francés que es comporta quasi com un altre personatge en una situació en què trobar les paraules acceptables és quasi un repte per a tots dos. Un dels obstacles a què s’enfronten els cineastes palestins i israelians és la terminologia quant als llocs i els fets. Per exemple, els israelians parlen d’atemptat o de terroristes, però els palestins diran un atac i combatents. És summament difícil trobar un idioma neutre en israelià i àrab. Però un idioma amb menys càrrega emocional sobre aquest tema, com pot ser el francés, permet eixir del cercle d’incomprensió mútua i de rebuig.

Atesa la situació en la regió, el rodatge degué ser problemàtic.

Thierry Binisti: L’ideal hauria sigut poder rodar la meitat de les seqüències a Israel i l’altra mitat a Gaza, però no es pot. Si es treballa amb un equip i actors israelians, és impossible entrar a Gaza o viceversa. Ho vam intentar i vam demanar permís per a rodar al Centre Cultural Francés de Gaza. Però malgrat el suport de les autoritats franceses, va ser totalment impossible. Per raons de seguretat, Israel no permet que entre un israelià a Gaza, per la qual cosa hauria sigut molt problemàtic amb els tècnics. Per tant, totes les seqüències en què es veu Gaza des de l’exterior són autèntiques, però les que suposadament transcorren a l’interior de Gaza van ser rodades en ciutats àrab-israelians.

Algunes seqüències no són fictícies. Les imatges de la gran manifestació commemorant la mort de Yitzhak Rabin es van rodar a la plaça dels Reis, enmig de milers d’israelians que s'hi desplacen cada any per a deixar patent que el país ha de prendre el camí de la pau. En algunes seqüències vam utilitzar imatges d’arxiu. És una manera de fer que coincidisca la ficció amb els fets reals, i de recordar a l’espectador els moments clau del conflicte durant el període en què transcorre la història, sobretot l’operació “Plom fos”.

Com van reaccionar l’equip i els habitants al contingut de la pel·lícula?

Thierry Binisti: Teníem un equip mixt franc-palestí-israelià. Ningú hi va posar entrebancs. És veritat que una pel·lícula és una bombolla, un moment que reuneix l’equip al voltant d’una idea. També hi ha una sensibilitat comuna i tots estem més oberts. Però els actors necessitaven saber on anàvem. Vam parlar molt a fons perquè se sentiren còmodes i per a i fer-los entendre quina era la nostra visió. Quant als habitants, quan vam rodar en ciutats cent per cent àrabs, l’alcalde, les persones que ens llogaven les botigues, els cafés, les cases, estaven al corrent de la història que contaríem. I tots, excepte alguns casos aïllats, van acollir la idea amb ganes perquè correspon a un profund anhel de la majoria.

Com es van enfrontar a l’elecció del repartiment? 

Thierry Binisti: Per als personatges principals buscàvem la major autenticitat possible i vam fer un càsting a França i a Israel. Mahmoud Shalaby, és músic i ja havia actuat en una pel·lícula israeliana. Va aprendre francés per a la pel·lícula i des de llavors ha fet un camí paral·lel al del seu personatge. 

Valérie Zenatti: El repartiment plantejava diverses dificultats. Per al paper de Tal, havíem de trobar una actriu capaç de guiar la història amb el candor i la serietat necessaris per a llançar una botella al mar. Agathe Bonitzer no podia ser millor. Es va ficar dins el personatge i li va aportar una profunditat poc corrent. A més, va aprendre hebreu en un temps rècord.

La pel·lícula evoca, deixa veure, però no dóna explicacions. La posada en escena, sobretot la proximitat amb els personatges, augmenta esta sensació.

Thierry Binisti: No volíem portar l’espectador de la mà. Des de les primeres imatges intentem desorientar-lo, sumir-lo en una història que creu conéixer a través de les imatges vistes tantes vegades per televisió, però de la que ho ignora quasi tot. Les preguntes que es fan els personatges son un eco de les que podem fer-nos nosaltres davant d'una realitat semblant. La càmera sempre està molt a prop dels personatges. Ells son l’única cosa que importa i això implica una forma de rodar molt particular.

Quines ensenyances, quins sentiments, inclús quines conclusions els ha aportat esta aventura artística i humana?

Valérie Zenatti: El que més ens va commoure va ser que després de tardar quasi quatre anys a escriure el guió, totes les persones que el van llegir, des de la traductora, fins als ajudants de direcció, passant pels productors israelians, ens van dir que havíem sabut tocar una cosa molt tènue i fonamental al mateix temps: la idea que del conflicte exterior naix un conflicte interior en els protagonistes. A partir dels personatges, que no són arquetípics ni portaveus, sinó dos joves amb les seues vides i esperances, hem aconseguit traure a la llum el que havia quedat sense dir al llibre. La pel·lícula expressa amb força la idea que fer un pas cap a l’altre té un preu. Equival a acceptar mirar-te en l’espill que ofereix l’altre malgrat la sensació de trair als teus.

 HYPERLINK "http://www.sosmoviers.com/2012/09/trailer-una-botella-en-el-mar-de-gaza/"http://www.sosmoviers.com/2012/09/trailer-una-botella-en-el-mar-de-gaza/

LA FITXA

Une bouteille à la mer. França, 2011

Director: Thierry Binisti. Guió: T. Binisti i Valérie Zenatti, basat en la novel·la de Valérie Zenatti. Fotografia: Laurent Brunet. Productors: Anne-Marie Gélinas, Amir Harel, Ayelet Kait, Milena Poylo i Gilles Sacuto. 

Intèrprets: Agathe Bonitzer (Tal),  Mahmoud Shalaby (Naïm), Hiam Abass.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

Declaración de guerra / França, 2011

Valérie Donzelli 

Esta aclamada pel·lícula que té l'origen en la vivència de la pròpia directora-protagonista, conta una esperançadora història d’amor a través de la lluita d’una jove parella, Roméo i Juliette,  per superar la malaltia del seu fill, Adam. Dos enamorats despreocupats, gens preparats per a la guerra, se sorprendran davant la seua capacitat de lluita i de convertir-se en herois al seu pesar.