3 Novembre
.jpg)
HANEKE EN L'AMOR I EN LA MORT
Michael Haneke, una vegada més, es vesteix amb l'uniforme profilàctic d’un cirurgià, se serveix de la càmera com un bisturí que clava el seu tall en la pell del cos, esgarra la nostra mirada i altera la nostra posició de confort. L’autor de Funny Games (1997), de nou, recull la Palma d’Or del Festival de Cannes, després de La cinta blanca (2009), i amb el seu retorn a aqueix cine francés que amb tanta intensitat ha reflectit la seua sensibilitat austríaca (una cultura indissociable del seu cinema), ens col·loca l’espill no-deformant de la nostra ja per si mateix deformada humanitat.
En la devastadora Amor, Haneke, una vegada més, anomena a la seua parella protagonista George i Anna -com ha vingut fent des del seu debut amb El séptimo continente (1989)-, esta vegada en la pell malparada de dos gegants europeus de la interpretació, Jean-Louis Trintignant i Emmanuelle Riva, per a llançar-los a un túnel de l’horror quotidià que evacua qualsevol classe de fantasies, si bé una certa dimensió fantasmal i onírica irromp per primera vegada en l’obra del cineasta. Malgrat tot, malgrat la gelor, la distància i la crueltat amb què acostuma a observar els seus congèneres en la Terra, alguna cosa sembla haver canviat en el cine sempre pertorbador de Michael Haneke.
El centre de la història, com és habitual, l'ocupa una família burgesa: uns pares ancians, que semblen enamorats com el primer dia, i la seua filla (Isabelle Huppert, musa francesa junt amb Juliette Binoche de l’autor de La pianista), quasi sempre absent. Són professors de música, i la pau i l'harmonia del seu retir joiós en la senectut, assistint a concerts o rebent les visites esporàdiques de la seua filla (com no podia ser de cap altra manera, pianista), són violentament alterades per l’avanç destructiu de la malaltia. En la seua soledat, la parella es veu corcada per la implacable demolició del temps sobre els seus cossos. L’olor de la degradació s’instal·la en l’apartament parisenc que habiten, i les estances buides del qual ens mostra Haneke una vegada i una altra, com si convocara presències invisibles. En el pis aparentment buit arranca el film, abans de llançar-nos al flashback del rigor mortis.
El director austríac ens mostra la mort treballant. I, com és dogma en el seu cine, ho fa sense màscares sentimentals o estratègies de dulcificació. Des del més asèptic dels realismes. La malaltia visita Anna i paralitza la meitat del seu cos, saboteja el seu raciocini, tritura la seua memòria... El tràngol de la seua adorada esposa enfronta George a la prova d’amor més extrema. Ella no vol passar-lo en un hospital, i ell es dedica en cos i ànima a cuidar-la. Dos éssers desvalguts en comunió enfront de les envestides de la mort.
Però déiem que alguna cosa ha canviat en el cine d’Haneke. És cert que, com en tota la seua filmografia, sens dubte una de les més valuoses i estimulants del cinema contemporani -convocant de manera combustible les estupefaccions i catarsis socials que van interessar també Pier Paolo Pasolini, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick-, Amor s’afanya a violentar el confort de la burgesia amb el retorn de la barbàrie, enviant-la a un primitivisme davant el qual la sofisticació de la civilització occidental, per més que ho intente o ho emmascare, pot fer res. Però el caos anímic a què és precipitada sense compassió l’anciana parella (i l’espectador), troba esta vegada algun clavill per la qual, com cantava Leonard Cohen, puga entrar la llum. Descobrim no sense sorpresa que Haneke també porta un humanista ben dins de les seues entranyes, que en el seu cine caben, qui anava a dir-ho, alguna cosa semblant a la pietat i a l’Amor en majúscules.
El tractament quirúrgic amb què Haneke s’aplica al relat apel·la constantment a la consciència de l’espectador, qui ha de trobar la seua posició ètica davant les imatges, atés que la pàtina d'un realisme cru i precís de la posada en escena -tan asèptica i aparentment neutral com acostuma, però d’una calidesa infreqüent en els seus films- no deixa a penes badalls per on escapar. La càmera-escalpel de Haneke observa només amb aparent indiferència el viatge al no-res des de l’estricte enclaustrament de l’acció, les fogonades de l’última inspiració afectiva que els vells amants es brinden entre si. Amb precisió mil·limètrica, amb un càlcul que, sabem, serà violentat, l’ampli apartament parisenc en què habiten tancats dos cossos en trànsit final, es revela com l’espai al·legòric d’una existència que es resigna a conjurar l’últim alé de la vida. La hipnosi catàrtica continua sent aqueix as en la mànega del senyor Haneke que sempre ens altera. George troba l’arravatament de la lucidesa: no vol veure com Anna, la dona a qui estima, es desintegra fins a fer-se irrecognoscible. No amortallarà una dona a qui ja no reconeix.
En el seu recent, abismal assaig pòstum Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo, Doménec Font glossa les excel·lències del cine d’Haneke sense oblidar que l’autor d’El vídeo de Benny (1992) és “un gèlid moralista”, que les seues pel·lícules són “com una experiència de laboratori”, un joc en què “estem tots condemnats a exercir el paper de víctimes”. Així ho simbolitza el pla amb què arranca Amor -un pati de butaques ocupat per espectadors expectants, filmat en pla frontal des de l’escenari-, advertint-nos que ningú està lliure de la tragèdia que succeirà en la pantalla (i que resultarà tan familiar per a tants espectadors), que tots estem invitats a posar en suspens les fugues de les imatges fàcilment consumibles i digeribles. Un voldria deixar de mirar i no pot. El magnetisme que travessa les pel·lícules de Haneke, que no abandona la seua poètica freda al voltant del fora de camp, li ho impedeix. Un no obstant això troba la certesa, al final del trajecte, que no tornarà a visitar mai més les agonies i els traumes que tanquen les monumentals interpretacions de Trintignant i Riva. L’experiència és tan devastadora que ha de ser irrepetible.
Sembla que Haneke parteix del convenciment que la vida sobre el llenç pot ser més real que la pròpia vida, el dolor pot arrapar amb la mateixa classe d’inclemència. Quan el cine es conjuga en les mans d’un mestre de la posada en escena com és l’autor de Código desconocido (2000) y Caché (2005), aleshores traspassa els seus simulacres, proposa ruptures i gestos tan traumàtics i desestabilitzadors com, en el fons, artificiosos. Si en el cine d’Haneke una partida de ping-pong sacseja amb violència la nostra mirada tot just amb la semàntica del pla sostingut, d’un tall que mai no arriba -ho vam veure veure en 71 fragmentos de una cronología del azar (1994)-, en Amor preval eixa pulsió escòpica (el permanent desig de mirar) que nodreix l’ètica i l’estètica de la filmografia de l’austríac, on el voyeurisme i la tensió van de la mà. Caminador del terror quotidià, de les catarsis més esglaiadores que el cine europeu ens ha oferit els últims vint anys, en Amor Haneke posa la seua manifesta intel·ligència creativa al servei d’una paraula i d’un moment (un gest) definitius. La paraula és “compassió” (anomenar-lo misericòrdia seria massa) i el gest obligarà a cada espectador a emetre el seu particular judici sobre el que ha vist.
És simptomàtica la manera en què un dels debats centrals que planteja el film -i que altres pel·lícules han col·locat anteriorment en la superfície i el fons del seu “propòsit social”- s’ha ignorat quasi per complet. Els mecanismes erosius de la mort s’han filmat moltes vegades en el passat, però molt poques de forma tan seca i traumàtica. Ens recordem de Gritos y susurros (1972, Ingmar Bergman), del perfum de l’espant que segreguen les línies de La muerte de Iván Ilich (1886, León Tolstoi), que també podia oldre’s en el film La muerte del señor Lazarescu (2005), de Cristi Puiu, però allí el director romanés va descriure el viacrucis del seu protagonista com a diagnòstic de la precària atenció social al seu país. Hi havia una altra intenció en joc. En la seua incessant crida a la culpa i la consciència d’Occident -que Amor concentra en la figura interpretada per Huppert-, Haneke dispara esta vegada a la mateixa essència del drama humà: l’amor i la mort. Allò que ens fa tan perdurables com peribles.
Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 11/01/2013)
LA FITXA
Amour. França-Àustria-Alemanya, 2012. 127 minuts
Direcció i Guió: Michael Haneke. Fotografia: Darius Khondji. Producció: Margaret Menegoz, Stefan Arnd, Veit Heiduschka i Michael Katz.
Intèrprets: Jean-Louis Trintingnat (Georges), Emmanuelle Riva (Anne), Isabelle Huppert (Eva), Alexandre Tharaud (Alexandre), William Shimell (Geoff).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
TOTS A UNA VEU / Espanya, 2013
Es tracta d'un llargmetratge compost per 10 curts d’autors valencians, rodats amb un ínfim pressupost i sense ajudes públiques. La idea comuna és senzilla: parlar sobre diferents aspectes de la realitat valenciana actual (la sanitat, l'educació o els préstecs, entre d'altres) des d’un punt de vista crític.
