Greta diu quasi al final del film que li agraden les coses que semblen errors. Em pregunte si van fer la pel·lícula sota aqueix esperit...
Crec que hi ha algun ressò vàlid en eixa frase, però realment no vam posar la frase per a comentar la nostra aproximació a la història, sinó perquè encaixava molt bé amb la personalitat de Frances. Si alguna cosa vaig voler fer en esta pel·lícula va ser depurar-la al màxim, dotar-la d'elegància, i de fet vam repetir moltes preses en rodatge fins a aconseguir allò que buscava.
Va trobar el to de la pel·lícula durant el procés o ja tenia una noció clara del que buscava per endavant?
Ho tenia molt clar des del guió. Quan el guió va anar prenent forma ja vaig sentir que havia de ser una pel·lícula en blanc i negre, que havia de tenir cert formalisme, que donara la sensació d'estar estructurada però no gaire, que la imatge fora bella, amb una mica de classicisme fins i tot. No volia alguna cosa bruta, sinó alguna cosa bella.
D'una banda, Frances Ha té un aspecte molt realista, però per l'altre també és molt artificial, com si rodara un musical.
Sí, és cert. Crec que com el personatge és una ballarina i també per la importància de la banda sonora en la pel·lícula, definitivament hi ha una coreografia en la posada en escena, una forma de concebre i rodar les escenes que presta molta atenció als gestos i als moviments dels actors. Vaig pensar en comèdies musicals americanes dels anys 30 i 40, sobretot pel dinamisme dels personatges en la pantalla.
Una cosa extraordinària del film és que la seua malenconia no és respecte al passat, sinó respecte al present. Com diu Frances, amb 27 anys un ja és vell?
Per a mi ja no. Però sí que em vaig sentir com Frances quan tenia la seua edat, vaig sentir que ja havia perdut diverses oportunitats i que el temps s'escapava a gran velocitat. En retrospectiva, mire eixa edat i m'adone que tenia molta vida per davant. Vaig sentir empatia per Greta i el seu personatge perquè podia entendre la seua perspectiva.
Quina part de l'esperit de la Nouvelle Vague li va interessar evocar en Frances Ha?
Sobretot el de Truffaut, el de Jules et Jim, que vaig veure a la Universitat. El que més em va sorprendre de la pel·lícula era com conjugava la sensació que era un film molt elaborat, i alhora tenia un entusiasme i una energia brutals. La majoria de les pel·lícules de Truffuat són així, malenconioses, desesperançades, tristes, però també alegres i còmiques. Hi ha un sentiment molt especial. Eixa pel·lícula va ser com una droga per a mi... Per descomptat tot té a veure amb la manera com feien les pel·lícules els autors de la Nouvelle Vague, amb equips xicotets i una gran llibertat... Aqueix esperit és el que més he volgut reflectir en Frances Ha, tot incloent els seus mètodes de rodatge.
Supose que comparteix eixe gust amb Greta Gerwig... Com ha sigut la seua implicació en el treball?
Sí, ja vaig poder comprovar que compartíem gustos quan vam treballar en Greenberg. En termes de guió, el millor és que va ser sorgint de forma simultània. Jo primer li vaig comentar que volia fer alguna cosa a Nova York, en blanc i negre, alguna cosa sobre la joventut contemporània, amb un equip reduït. Tenia algunes idees generals sobre el to i el concepte, alguna idea antropològica de la pel·lícula, i llavors ella va aportar idees molt divertides i molt inspiradores... i a partir d'aleshores vam escriure el guió de forma molt orgànica. Va ser molt natural fer-ho. Crec que la nostra sensibilitat còmica és molt similar, ens agraden les mateixes pel·lícules i autors, tenim una idea del cinema anàloga. Però també he de dir que Greta m'ha descobert moltes coses...
Per exemple?
Bé, jo em vaig perdre tot el hip-hop dels anys noranta, que va ser un moviment molt important, i ella m'ha 'endollat' a eixa música. He descobert tot un món que desconeixia i que em sembla fascinant.
Frances i Greta són en realitat molt semblants?
Frances potser és una versió còmica de Greta, encara que tampoc és que siga extremadament còmica. Són molt diferents però òbviament també són molt similars. És molt difícil de descriure. Crec que parteix del plaer de crear Frances consistia a imaginar com l'interpretaria Greta, com de divertida i emocional seria, no tant perquè anava a ser com ella, sinó perquè com a actriu li oferia possibilitats molt interessants d'expandir la seua pròpia personalitat i portar-la a llocs encantadors.
En certa manera, la pel·lícula parla dels compromisos que un adquireix amb un mateix. Quins temes es van plantejar abordar en el film?
La veritat és que no hi havia necessàriament una sèrie de temes que, de forma programàtica, volíem reflectir en la pel·lícula. El que comenta del compromís amb un mateix és certament així, en gran manera la pel·lícula va d'açò, però crec que alhora és un tema completament subsidiari de la història que expliquem, de l'edat del personatge i de la seua condició existencial. Ens vam preocupar de definir bé el personatge, i a partir d'ací sorgirien diversos temes que ens van interessar. Ens vam adonar per exemple que no hi havia una història d'amor convencional, sinó una història d'amor entre dones, entre amigues. No ens vam seure a escriure una història així de forma intencionada, però vam sentir que la relació amb la seua amiga era la relació més poderosa en la seua vida en eixe moment. A aqueixa edat, els amics solen ser els més important.
La definició que Frances dóna de l'amor en un bell discurs és un dels moments màgics de la pel·lícula. Qui va escriure eixa escena?
Crec que Greta va escriure eixa part basada en... En algun punt del procés d'escriptura vaig dir que havíem de compensar Frances amb alguna cosa, que havíem de permetre que almenys un dels seus somnis es complira. Com ha assenyalat abans, gran part de la pel·lícula tracta sobre el compromís personal, la autoafirmació, i sobre com podem acceptar la idea que no som el que volem ser. I en aquest sentit, volíem concedir-li una mica de màgia a la vida de Greta, perquè la paraula màgia apareix diverses vegades en la pel·lícula, i crec que sobretot procedeix de la seua relació amb la seua amiga Sophie, de la classe d'amor que comparteixen, que no és homosexual, però tampoc és una amistat comuna... és una altra cosa que va anar adquirint molta importància en la història.
Podria explicar com va concebre l'ús de la música? Per exemple, en la part parisenca, el tema de Hot Chocolate no és gens convencional...
La música en gran part procedeix del personatge i del sentiment de la pel·lícula. Vaig pensar que necessitava un tipus de música grandiloqüent i cinemàtica. Açò i la Nouvelle Vague em van portar a George Deleure, amb la música del qual no trobem molts equivalents en el cinema d'avui. Vaig pensar fer un collage d'aquest tipus de música de cinema grandiloqüent, però d'altra banda em semblava massa obvi utilitzar eixa música en el fragment en el qual el personatge viatja a París. Sempre em va agradar molt el tema de Hot Chocolate, així que el vaig utilitzar ací a veure com quedava encara que quan vaig rodar l'escena per descomptat no tenia pensat que les imatges anaren acompanyades d'aquest tema. És un so molt modern però alhora atemporal, és un tema amb molta energia, com tots els que vaig seleccionar, també el Modern Love de David Bowie.
Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 4/042014)
Habría hecho falta la singular escritura de críticos como Manny Farber y José Luis Guarner (este último, traductor del primero) para poder dar cuenta con justeza de la especialísima aleación de wit and wisdom con la que Noah Baumbach y Greta Gerwig –firmantes ambos del guion– retratan y filman a Frances Halliday, protagonista absoluta de una ficción en estado de gracia que se presenta, además, como paradigmático ejemplo de ‘arte termita’: ese que consigue “fijar un instante sin embellecerlo, pero olvidándose de ese logro una vez conseguido”; el que genera “el sentimiento de que todo puede sacrificarse, de que puede ser despedazado y recompuesto en otro orden sin sufrir deterioro” (Farber dixit).
Palabras estas últimas que se dirían concebidas para retratar a Frances, para dar cuenta de su inaudita capacidad a la hora recomponerse tras sufrir un duro golpe anímico, de la rapidez, nada quejumbrosa ni autoconmiserativa, con la que endereza el ademán cuando encaja –siempre con soltura– las sucesivas decepciones, rechazos y batacazos que encadena sin cesar a lo largo de un relato extraordinariamente sintético (86 minutos). Y es que se trata, precisamente, de recomponerse “en otro orden” y “sin sufrir deterioro”, pues esta joven de veintisiete años que va dando tumbos de apartamento en apartamento, que convierte su personal vivencia de su amistad con Sophie (Mickey Sumner), su inicial compañera de piso, en un desiderátum de cuya dimensión utópica nunca parece consciente, tiene una envidiable energía vital que la permite sobreponerse de inmediato a cuantas adversidades se le cruzan por el camino sin llegar a reconocer jamás la real envergadura de sus fracasos y sin desfallecer en ningún momento a lo largo de su particular y constante lucha quijotesca contra unos enormes molinos de viento que a ella, a diferencia del héroe cervantino, solo le parecen minúsculos contratiempos.
Y si invocamos aquí al inolvidable Manny Farber es también porque el cineasta se muestra capaz –efectivamente– de “fijar el instante sin embellecerlo” y, acto seguido, “olvidarse de ese logro una vez conseguido”. Así es cómo, en estrecha complicidad con Greta Gerwig, Baumbach registra un fugaz y apenas perceptible movimiento vacilante de las manos o de la mirada de Frances, de su cabeza o de sus andares, cada vez que ella recibe una decepcionante noticia o es objeto de una hiriente observación de sus interlocutores, sin subrayar nunca el rictus, sin enfatizar el momento, sin dedicar jamás un inserto de detalle para aislar o magnificar el gesto y, sobre todo, cortando siempre el plano en ese preciso momento en el que, solo un segundo más allá, la imagen se habría cargado de un sentimiento peripatético al que la película, por fortuna, es completamente ajena.
Habría que hablar, incluso, del ‘arte de cortar el plano’ para intentar describir hasta qué punto es el dominio completo del timing y del swing (de la modulación del tiempo y del subyacente ritmo musical con el que cada encuadre sucede al anterior) lo que confiere a las formas de la película –tan intencionadamente Nouvelle Vague, con su hermoso blanco y negro mecido repetidas veces, incluso, por las notas musicales de Georges Delerue– ese personalísimo Baumbach’s touch que es, en realidad, el verdadero gran estilo que convierte a Frances Ha en una obra que trasciende, con mucho, su engañosa y equívoca apariencia menor para abrirse paso como una gran conquista.
Esa manera de cortar los planos, de interrumpir la secuencia y de pasar a la siguiente, es la que permite a Baumbach explorar con extremo pudor los momentos en los que su heroína es más vulnerable (una preocupación que parece constante en su cine: recuérdense los mejores momentos de Margot y la boda) dentro de un film que acierta a radiografíar –sin engolar nunca la voz– los espacios de indefensión y de inseguridad que se le crean a Frances en base a las distintas percepciones generadas por cómo se imagina ella a sí misma, cómo cree que la ven los demás y cómo es en realidad. Percepciones que son, en el fondo, el verdadero campo de análisis de un film tan incisivo y mordaz como caluroso y amplio en su mirada, tan tributario de Howard Hawks y de Woody Allen como de Godard y Truffaut.
Lo que hace Baumbach es colocar una lupa de aumento sobre esos espacios a la par que renuncia a todo subrayado. El secreto reside, probablemente, en lo que un perspicaz crítico británico ha llamado “la tensión entre la espontaneidad y la estructura”(1). Y aquí entraría en juego otro de los postulados del ‘arte termita’ según Farber (el que propugna la “inmersión entomológica en una pequeña superficie sin dirección ni propósito”), pues Frances Ha parece proponernos también un acercamiento entomológico a la personalidad de su protagonista sin otra dirección ni propósito que el de ofrecer algunos fragmentos –aparentemente aleatorios– de su existencia cotidiana, como si la hubiéramos sorprendido en un período cualquiera de su vulnerable y ensoñadora juventud, sin apenas arco dramático entre el comienzo y el final, lo que no significa que no haya una cierta evolución subterránea entre ambos extremos.
Y sí, es cierto que ningún suceso trascendental abre ni tampoco cierra el itinerario por el que acompañamos a Frances, pero también es verdad que el relato se sostiene sobre una arquitectura muy premeditada (siguiendo los sucesivos traslados de la protagonista), de la misma manera que la aparente espontaneidad de todo lo que se muestra no es fruto de un rodaje improvisado o dejado al azar, sino de una maniática, exhaustiva y minuciosa búsqueda (a base de repetir multitud de tomas para cada plano), cuyo objetivo es extraer de la puesta en escena la mayor expresividad posible sin encorsetar la representación.
Ahí reside, por otra parte, la moral de un film que asume sus propias imperfecciones y grietas, su carácter de retrato ‘incompleto’, con la misma naturalidad con la que su heroína, cuando comprueba el poco espacio que tiene en la ventanita de su buzón de correos, decide cortar su apellido y dejar a la vista, tan solo, ‘Frances Ha’. Surge así una metáfora humilde, pero reveladora y magnífica, tanto del personaje como de la naturaleza de esta hermosa película que –si se tratara de un ente consciente– también podría decir, como la propia Frances, aquello de: “Me gustan las cosas que parecen errores”.
(1) Trevor Johnston en Sight & Sound, vol. 13, nº 8; agosto, 2013.
Carlos F. Heredero (www.caimanediciones.es / 4 d'abril, 2014)
LA FITXA
EUA, 2012. 86 minuts
Director: Noah Baumbach. Guió: Noah Baumbach i Greta Gerwig. Fotografía: Sam Levy. Música: George Drakoulias. Productors: Noah Baumbach, Scott Rudin, Rodrigo Teixeira i Lila Yacoub.
Intèrprets: Greta Gerwig (Frances), Mickey Sumner (Sophie), Michael Esper (Dan), Adam Driver (Lev), Michael Zegen (Benji), Charlotte d’Amboise (Colleen), Grace Gummer (Rachel).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
OH BOY / Alemanya, 2012 / 83 minuts
Jan Ole Gerster
La sort sembla haver donat l'esquena a Niko Fischer, jove somiador, antiheroi sense solució. La seua nòvia s'ha cansat de la seua indefinició, el pare l'ignora i el psicòleg acaba de declarar-lo emocionalment inestable. Ni tan sols pot aconseguir, malgrat els repetits intents, una miserable tassa de cafè amb la qual substituir eixe alcohol que abans ofegava les seues pors. Tal vegada l'esperança de trobar, atzarosament, el seu lloc en el món l'espenta a vagarejar per un Berlín en blanc i negre a ritme de jazz. El film acompanya Niko al llarg d'unes vint-i-quatre hores atrafegades, de lloc en lloc, de trobada en trobada, a cadascuna més pintoresca.
