Las sesiones




ENTREVISTA AMB BEN LEWIN
Amb una deliciosa i emotiva incorrecció política, el realitzador d’origen polonés narra en Las sesiones la fi de la virginitat -quasi als 40- de Mark O'Brien, periodista completament paralitzat a causa de la poliomielitis infantil. En un article, O'Brien es va disposar a llevar-li el vel a un tema tabú, com ho és el del sexe i les discapacitats. I Lewin trasllada esta història a la pantalla. 
Les crosses de Ben Lewin (Polònia, 1946), descansen en un racó de la suite de l’Hotel María Cristina de Donostia. Las sesiones, que es va estrenar divendres passat en les sales comercials, ha aconseguit un èxit que li ha pres per sorpresa: triomfadora a Sundance, al Festival de Toronto i al de Donostia (com a part de la sessió Zabaltegi-Perlas), on va arribar amb John Hawke, el protagonista d’esta cinta que cala en l’ànima del públic. 
-Veure Las sesiones és muntar-se en uns terbolí d’emocions. Per què es va decantar per fer aquesta història d’esta manera i no miserablement trist, com es podria esperar?
-M’agradaria pensar que ho vaig fer de forma espontània, que va sorgir com una cançó, però la realitat és que vaig dedicar molt de temps al guió; vaig fer molts esbossos fins que vaig trobar la forma que em va satisfer. Em semblava que s’havia de contar com un viatge emocional, i m’encanta això de terbolí d’emocions, així que t’ho vaig a robar (rialles), perquè això era el que esperava que passara, que s'hi produïra una connexió.
-Quant a l’ús del sentit de l’humor, es va inspirar bàsicament en Mark O'Brien?
-Pense que Mark va ser un poeta molt seriós, i la seua obra va constituir una part important de la seua identitat. De fet deia que el sentit de l’humor era tan essencial que fins i tot Déu havia de tindre'n en crear a algú com ell. D’altra banda, em vaig acostar molt a Susan Fernbach, la seua companya sentimental en els seus últims anys, qui va ser una gran font d’informació i inspiració per a mi. Susan es va convertir en una finestra d’accés cap a la personalitat de Mark i, en tindre eixa connexió amb ella, em va permetre incorporar a la història la meua pròpia percepció de la vida, cosa que no faig molt sovint, i em vaig sentir còmode en fer-ho.
-Va poder incloure també la seua pròpia experiència amb la poliomielitis?
-Vaig usar la meua pròpia experiència com afectat per la poliomielitis en la mesura que em vaig dedicar a convéncer la gent que jo era la persona indicada per a portar al cine esta història (rialles), però no he patit les limitacions que va viure Mark. Des de jove he pogut ser prou independent. A més, va fer que em sentira còmode en no ser políticament correcte, un aspecte connectat a la censura.
-Com de lluny volia anar sent políticament incorrecte?
-En realitat no ho tenia premeditat, però sí que volia traure a la llum un determinat tema. En la cultura cinematogràfica dels Estats Units la sexualitat està vista com una extensió de la violència, però la idea de la sexualitat diària, la que experimentes cada dia perquè eres humà, és difícil de vendre en una societat tan puritana. No és que m’ho haja pres com una missió, però crec que he obert un poc més la porta perquè el sexe puga ser tractat més com un tema quotidià, abans que ficar-ho en un altre apartat. També es tractava de plantejar la connexió entre sexe i religió, i la paradoxa d'eixa relació.
-Quina va ser la seua intenció en presentar un capellà tan progre?
-La religió era una part fonamental en la vida de Mark, i el fet que escriguera en l’article que va aconseguir que el seu sacerdot li beneïra abans d’emprendre la seua empresa de perdre la virginitat, va estar present des del principi. Vaig pensar que el fet de tindre un capellà hippy en eixe context era molt versemblant. Una de les paradoxes és que la gent recorre als sacerdots per a preguntar-los sobre sexe, i això és com preguntar-li a un cec que trie el color per a ta casa (rialles).
-Va ser laboriós trobar els actors ideals per a la pel·lícula?
-Estava disposat a fer aquest film amb actors desconeguts. M’hauria donat per satisfet amb el simple fet de poder realitzar aquest projecte, però vaig trobar una molt bona directora de càsting que es va proposar posar diversos noms sobre la taula i que va convertint la busca d’actors en una croada personal. Quan a John el van nominar a l’Oscar per Winter's Bones, ella em va cridar per telèfon i em va dir «eixe és el teu home...». Per al personatge de Cheryl hi havia diverses actrius que estaven disposades a assumir-lo, amb tot el que implicava el repte de les escenes de nu.
-Li va resultar difícil a Helen Hunt el nu total?
-Va ser més fàcil del que m’hauria imaginat... Va ser fins divertit, quasi com una teràpia. A Helen li preocupava com es veia, jo li deia que no es preocupara, encara que ella s’encabotava a saber-ho en eixe mateix instant. Però eixa va ser la millor manera d’introduir-nos en eixes escenes.
-Com va aconseguir que les escenes íntimes no resultaren incòmodes o voyeuristes?
-Vam decidir no usar cap tècnica especial. Quan Helen em va preguntar com les faríem, li vaig dir: exactament com les altres escenes. La qual cosa no és usual quan es fan escenes de sexe... Volíem donar-li un toc de quotidianitat per a fer-les més fàcils.
-No és fàcil entendre l’ofici de l’assistent sexual Cheryl Cohen-Greene...
-(Somriu) Quan vaig conéixer Cheryl, em va encantar, i tot el temps vaig estar pensant quina era la diferència entre el seu treball i el d’una prostituta. Li ho vaig preguntar, i em va dir que tal vegada la diferència està en que ella prenia notes. Cheryl es preocupa per aconseguir que els seus clients aconseguisquen una màxima satisfacció emocional, la qual cosa no està previst en la feina d’una prostituta.
Janina Pérez Arias (Gara, 23/12/2012)

MANUAL DE SEXUALIDAD
Digámoslo desde el principio, Las sesiones, por encima del retrato de un tetrapléjico, es una esclarecedora película en materia sexual. Hay que entender la empatía inicial del director Ben Lewin hacia el texto de Mark O’Brien que dio origen a Las sesiones. Su origen está en un artículo escrito por Mark en 1990, con el título de  HYPERLINK "http://thesunmagazine.org/issues/174/on_seeing_a_sex_surrogate"“On Seeing a Sex Surrogate”, y que publicó en la revista literaria The Sun. El periodista y poeta O’Brien vivió hasta su muerte en 1999, a los 48 años de edad, encapsulado en un pulmón de acero debido a una poliomielitis contraída en su infancia; el director Ben Lewin padeció la misma enfermedad y pasó encapsulado en un pulmón de acero un breve tiempo, pudiendo finalmente recuperar la movilidad de cintura para arriba y parcialmente de sus miembros inferiores. Más allá de ello afronta la dificultad de llevar a imágenes lo que Mark O’Brien relató en su texto, que es la necesidad de tener relaciones sexuales como forma de realizarse como un ser humano pleno, pese a los condicionantes sociales y a los condicionantes personales del mismo Mark, especialmente su confesión católica.
Sobre la vida profesional, individual y espiritual de Mark O’Brien ya hay un antecedente en imágenes. Me refiero al documental de Jessica Yu Breathing Lessons: The Life and Work of Mark O’Brien (1996), que relata, en primera persona, las dificultades del poeta de salir adelante, el agradecimiento a sus padres; sus opiniones sobre la eutanasia, la sexualidad, la religión, el arte; su trabajo como periodista, dictando sus textos al principio y luego tecleándolos con un palo en la boca. Nada de eso está en Las sesiones, ya que ésta se centra en un episodio capital de la vida de Mark O’Brien, su deseo de perder la virginidad y de disfrutar del sexo. Por eso Las sesiones no es una película conmovedora sobre la superación de un discapacitado que ofrezca, a la salida del cine, dosis de buena conciencia a cada espectador. ¡Menos mal!
Lo que se agradece de esta película es que el relato en primera persona que ofrecen tanto el texto original como el documental citados aparecen en esta película subordinados a la presencia de un sacerdote como confesor, personaje creado ex profeso para la película y que conlleva una circunstancia singular y efectiva. El sacerdote resulta el catalizador, el que escucha y con sinceridad acepta esa necesidad sexual de Mark y los consiguientes episodios, las sesiones del título, que conforman la película. Cinematográficamente esas confesiones resultan ser flashbacks en donde se nos relatan las consultas que tuvo Mark con Cheryl, una asistenta sexual, quien poco a poco le fue haciendo partícipe y conocedor de su propio cuerpo, eliminando sus prejuicios y sus límites, y consiguiendo que su rostro y su pene fueran capaces de producir y dar placer.
El efecto de esa particular odisea en el espectador no reside, por tanto, en su personaje principal. Hemos visto a muchos discapacitados capacitados para muchas cosas. Lo más interesante de la película son dos hechos: en primer lugar, los dos personajes que acompañan a Mark, el sacerdote y la asistenta sexual. El primero, excelente como siempre William H. Macy, que escucha y nunca impone, comprende y hace valer esa comprensión, disfruta con humor del relato y por qué no, podría imaginar lo que en realidad vemos. La segunda, excelente como nunca la he recordado, Helen Hunt, una asistenta sexual para discapacitados que se diferencia de una prostituta porque «una prostituta quiere que vuelvas, yo no». Pero dejando aparte esa diferencia resulta esclarecedor que el oficio más viejo del mundo también tiene su virtud social que pocos han querido ver y que señala una película tan reciente como Hasta la vista (Geoffrey Enthoven, 2011), pues es universal la necesidad de todas las personas de descubrir y disfrutar de la sexualidad.
En segundo lugar resulta refrescante la forma de abordar el sexo con bastante claridad, como si fuera un manual para todos aquellos que quieran disfrutar del mismo. La objetividad de las notas que graba en su magnetófono Cheryl y los precisos pasos que da resultan ser un proceso de iniciación sexual nada engominado y meridianamente claro, dejando en evidencia que se puede hablar de sexo sin tapujos, separando sin ambages sexo y amor, así como matrimonio y procreación.
Por ello, el director Ben Lewin hace un alarde equilibrista para conjugar escenas de sexo singulares, narradas a un sacerdote católico y con la sensación de no molestar a nadie. ¿Será por la presencia incómoda de un parapléjico que nos hace pensar que todo es posible y nos parece tan lejano como un cuento de hadas? Hace años vimos a Christy Brown, el pintor protagonista de Mi pie izquierdo (Jim Sheridan,1989), que aullaba por sus necesidades sexuales. Ahora, con Mark O’Brien estamos obligados a mirar de frente esa necesidad, ese disfrute de la sexualidad de aquellos con dificultad para moverse de forma autónoma. Pero quizá el paso decisivo, poco probable en tiempos tan mojigatos, sería ver una película protagonizada por un hombre sin discapacidad evidente y una trabajadora sexual y, mucho menos, por una mujer y un prostituto.
Rafael Arias Carrión ( HYPERLINK "http://miradas.net/2013/01/actualidad/criticas/las-sesiones.html"http://miradas.net/2013/01/actualidad/criticas/las-sesiones.html)

LA FITXA
The Sessions. EUA, 2012. 95 minuts
Direcció i Guió: Ben Lewin. Fotografia: Geoffrey Simpson Música: Marco Beltrami. Producció: Judi Levine i Stephen Nemeth. 
Intèrprets: John Hawke (Mark O'Brien), Helent Hunt (Cheryl), William H. Macy (pare Brendan).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LA BICICLETA VERDE / Aràbia Saudita, 2012
Haifaa Al-Mansour
Wadjda té deu anys i viu en una societat molt tradicional plena de restriccions quotidianes per a les dones i les xiquetes. Malgrat tot, és una xiqueta divertida i emprenedora que voreja sempre el límit entre el que està autoritzat i el que està prohibit. El seu desig és tindre una bicicleta com el seu amic Abdullah, però sa mare no li ho permet perquè les bicicletes són un perill per a la dignitat d’una xica. 





Cartell Pessic Marzo 2014


Un amour de jeunesse





















puntxa açí per a
7Masacrítica 
Un amour de jeunesse

JUGAR AMB ELS SENTIMENTS OPOSATS. ENTREVISTA A MIA HANSEN-LØVE
Amb l’estrena d’Un amour de jeunesse el seu tercer film, la directora francesa Mia Hansen-Løve ens rep per a parlar d’aquesta, la seua última producció. Demostrant una extraordinària proximitat i amabilitat ens respon sense dubtar sobre el seu film, les seues influències i la correspondència del seu cine amb la seua sensibilitat i experiències pròpies. 
Contrapicado: En esta pel·lícula es detecta de forma prou clara una influència del cinema d’Eric Rohmer, siga com a filiació o homenatge. Especialment pel que fa a la composició formal i als temes tractats ens acostem al terreny dels contes morals. És tot açò part del teu bagatge cinematogràfic o estem davant d’un mètode, si no fortuït, sí merament circumstancial?
MHL: Si bé és cert que Rohmer és un cineasta molt important per a mi, crec que ha tingut una influència no voluntària. Em sent pròxima al cineasta en la seua relació amb la naturalesa, a la seua sensibilitat i la seua visió del món. Tot això és la raó per la qual s’estableix habitualment una relació entre el meu cinema i el seu. Esta similitud no és fortuïta però no la busque ni me la plantege. Encara que sí que és cert que em sent molt pròxima a la Nouvelle Vague i a les pel·lícules de Truffaut no per això les meues pel·lícules s’assemblen a les seues.
C: Així doncs, la presència en el film de Serge Renko...
MHL: És merament accidental. Encara que és un actor rohmerià també ha actuat en altres produccions. Bàsicament està en la pel·lícula pel seu talent. Valore l’actor, no els films en què ha intervingut. Em vull desmarcar d’aquells que contracten actors per la seua pertinença a un moviment.
C: En un moment determinat hi ha una discussió cinematogràfica entre els protagonistes. El tipus de cinema a què es refereixen és d’algun autor concret?
MHL: No. El que he tractat de mostrar és dues persones que malgrat el fet de compartir un amor mutu tenen una sensibilitat diferent davant del que estan veient, encara que això no els suposa cap impediment per a estimar-se.
C: Una de les coses més remarcables de la teua manera de filmar radica en la profunda connexió entre el fons i la forma. Es podria dir que, a causa d’això, Un amour de jeunesse posseeix una essència purament arquitectònica?
MHL: És veritat que en aquest i els meus anteriors treballs hi ha una reflexió entre el fons i la forma. La relació entre el sentit del film i la seua construcció està a flor de pell. A l’hora d’escriure la pel·lícula tinc aquesta relació molt present ja que per a mi és essencial per al desenrotllament de la mateixa. Construïsc pensant en la seua globalitat, però a partir de diminuts compartiments que formen un tot. L’arquitectura de la pel·lícula pivota essencialment en el recorregut vital de l’heroïna que, igual que la meua trajectòria, es compon de petites passes: cada pel·lícula és un pilar en què recolzar-se. Són com els fonaments que em permeten avançar. La intenció és d’emmarcar el film en una estructura vital on els esdeveniments són durs. Estic molt interessada no sols en el que contaré sinó també en com ho contaré. És per això que done màxima importància al muntatge i l'hi dedique molt de temps. El sentit de la pel·lícula finalment resideix en la forma en què l’he filmat.
C: El número dos sembla omnipresent durant tota la cinta, especialment en el que suposa el joc de confrontacions. Creus realment que l’equilibri emocional sorgeix d’esta lluita d’oposats? O al contrari, veient el final, l’estabilitat apareix més aviat fruit de la superació d’estes contradiccions a través d’una forta individualitat?
MHL: Més que en la xifra el film es fonamenta en la paradoxa, en la contraposició. He tractat d’unir oposats: la soledat amb el fet de viure en parella, el camp i la ciutat, etc. Açò no és nou, és un recurs que he usat habitualment en els meus films. De fet, aquest joc d’oposicions és propi de la vida adulta. Després de les meues dues pel·lícules anteriors he volgut tractar aquest tema, ja que ho havia deixat un tant aparcat, construint-se. Una de les coses que més m’agrada és ajuntar dos sentiments extrems com la felicitat i la tristesa com al final de la pel·lícula, on la protagonista bàsicament està trista per l’abandó i alhora feliç davant del despreniment d’una càrrega sentimental. També està la qüestió del lliure arbitri i la predestinació, dos conceptes que conviuen i davant dels quals no m’he posicionat.
C: Els personatges són tractats de forma molt íntima, la qual cosa ens dóna una sensació de proximitat i de quotidianitat. Malgrat això, hi ha un cert distanciament emocional, per exemple hi ha una gran dosi de sensualitat però el sexe queda sempre elidit. Forma part aquesta manera de filmar d’una estratègia per a deixar espai empàtic a l’espectador?
MHS: Bé, tinc la sensació que altres produccions sobredramatitzen les situacions i la manera de ser dels personatges. Al contrari, no tinc la impressió per la meua part d’infradramatitzar-los. Quan escric no pense en l’audiència, procure ser sincera amb mi mateixa que és la manera que la gent perceba el teu film d’esta manera, o almenys que quede convençuda del que veu. La veritat és que no intente comunicar amb l’espectador com a cosa essencial del meu cinema. Realment no estic interessada en el que l’audiència pensarà sinó que les relacions entre els personatges siguen el més vertaderes possibles, unes relacions, d’altra banda, la visió de les quals és fruit de la meua pròpia experiència. He viscut experiències molt més dramàtiques però són parts que no he volgut filmar, no per desig d’ocultament sinó perquè hi ha altres aspectes més interessants a mostrar.
Quant a la sexualitat no m’ha semblat necessari filmar el sexe en si, ja que la forma en què el mostre, crec, és més eròtic si és possible. Veig dues opcions per a filmar el sexe, amb molt de detall, molt de romanticisme o preciosisme. L’altra opció és una visió crua i distanciada de veure la sexualitat. Esta visió no es correspon amb la meua. Quan dues persones s'estimen íntimament no hi ha la mirada d’un tercer. Esta mirada aliena desnaturalitza la sexualitat dels amants, és com la freda visió d’una càmera de vigilància. A més per a mi el sexe és una cosa quasi sagrada i per això no vull ser una intrusa en la relació, encara que siga ficcional, dels meus personatges. El fet de no mostrar-ho té, a més, l’avantatge de crear més misteri, més erotisme en la pel·lícula. Vull tractar els protagonistes com a éssers humans i això inclou que tinguen secrets; no vull donar tota la informació a l’espectador.
C: És evident que Camille desenrotlla una forta personalitat i capacitat de decisió al llarg del metratge. Açò confereix a la figura femenina una gran dosi de seguretat en ella mateixa. Per contra, els personatges masculins són insegurs, egoistes, absents, decoratius... significa açò que estem davant d’una pel·lícula feminista o, més aviat, de sensibilitat femenina?
MHL: Bo, no és feminista, segur. Per un altre costat m’adone que la psicologia dels personatges es va escapar del meu control per moments. Hi ha molta gent que em diu el mateix: ella sembla molt més decidida i més emprenedora que ell. Sullivan sembla que està fugint, no assumeix els seus sentiments. Malgrat això jo no jutge a priori els personatges. Un comentari habitual és que Camille és més interessant que Sullivan, encara que la veritat és que no tinc preferència per cap dels dos. Dit açò, Sullivan em toca més emocionalment perquè és diferent de mi, no troba el seu lloc en el món, és un immigrant, està en una posició més dèbil, no ho té fàcil i eixa debilitat em commou. Puc comprendre la seua vivència, perquè jo també vinc d’una família estrangera. A més, la feblesa no resta, sinó tot el contrari, dóna profunditat al personatge. En canvi, note que l’audiència s’exaspera davant d’aquest comportament de Sullivan, prefereixen algú que té un pla, que sap el que vol. Ningú és perfecte, no som robots que ho fem tot bé però és cert que ens molesta veure una persona que dubta contínuament.
Álex P. Lascort (http://contrapicado.net/2012/05/jugar-con-los-sentimientos-opuestos-entrevista-a-mia-hansen-love/)
TORNAR ALS 17
“Volver a los 17 después de vivir un siglo / es como descifrar signos sin ser sabio competente / volver a ser de repente tan frágil como un segundo / volver a sentir profundo como un niño frente a Dios, / eso es lo que siento yo en este instante fecundo”, canta la veu de Violeta Parra en Primer amor. En les seues paraules estan xifrats el sentit i l’ambició del tercer llargmetratge dirigit per Mia Hansen-Løve. També està la mesura d’un èxit heroic que, a primera vista, no sembla tal i, per tant, resulta molt més meritori. La directora ha partit de les seues pròpies experiències per a narrar el primer amor, les seues fases d’enlluernament, distanciament i ruptura, però col·locant-se en la posició ingènua del seu alter ego, tornant, en suma, als dèsset, a la netedat d’eixa mirada adolescent, a l’electricitat del primer gaudi carnal, però també a eixa vulnerabilitat que tot ho amplifica i que tradueix qualsevol detall aparentment minúscul en insalvable melodrama privat. 
En el seu anterior treball, la magnífica El padre de mis hijos (2009), Mia Hansen-Løve abordava un tema espinós en clau lluminosa, sense sucumbir al potencial melodramàtic d’un punt de partida que també es nodria de les seues pròpies vivències: en eixe cas, la seua breu relació professional amb el productor Humbert Balsan, que va posar fi a la seua vida el 2005. La cineasta parlava de la mort col·locant la seua mirada sobre l’herència vital, sobre la supervivència de l’absent a través del seu llegat creatiu, però, sobretot, de l’herència afectiva en el seu entorn immediat. 
Enfront de la pel·lícula anterior, Primer amor sembla jugar en desavantatge, perquè ací no entren en aparent conflicte el tema i el to, però Mia Hansen-Løve aconsegueix exiliar tota retòrica i tota melassa del resultat final, apel·lant als registres fundacionals de la Nouvelle Vague però sense rendir-se a l’exercici d’estil. Primer amor pareix emanar sense cap esforç de l’ànima de la seua protagonista Camille, perquè la posada en escena sembla construir-se en perfecta sintonia amb el seu trajecte sentimental de la dependència a la maduresa. Com si haguera aplicat la teoria arquitectònica que escolta Camille a la construcció cinematogràfica, Mia Hansen Løve ha aconseguit fer una pel·lícula que manté un equilibri perfecte entre la memòria i l’aquàtica fluïdesa de la vida.
Jordi Costa (EL PAÍS, 10 de maig de 2012)
LA FITXA
Un amour de jeunesse. França-Alemanya, 2011. 110 minuts
Direcció i Guió: Mia Hansen-Løve.  Fotografia: Stéphane Fontaine. Producció: Philippe Martin i David Thion.  
Intèrprets: Lola Créton (Camille), Sebastian Urzendowsky (Sullivan), Magne-Håvard Brerkke (Lorenz), Valérie Bonneton (mare de Camille), Serge Renko (pare de Camille), Özary Fecht (mare de Sullivan). 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LAS SESIONES  /  EUA, 2012
Ben Lewin

Mark O'Brien, un poeta i periodista tetraplègic i amb un pulmó d’acer, decideix que als seus 38 anys ja és hora de perdre la virginitat. Amb l’ajuda del seu terapeuta i l’orientació d’un sacerdot, Mark es posa en contacte amb una terapeuta sexual.

La caza

16 Febrer

ENTREVISTA AMB THOMAS VINTERBERG

-¿Cómo va sorgir la idea de treballar sobre eixos articles que havia guardat durant 10 anys?
-Quan vam acabar Submarino, el meu coguionista, Tobias Lindholm, i jo volíem treballar junts de nou. A ambdós ens encanten els fets reals i el nostre amor per la realitat és tangible. Vaig parlar amb Tobias, que acabava de tindre un fill, d’aquests casos i s'hi va emocionar a l’instant. Sobretot volíem contar la història d’un home innocent víctima d’una nova forma de caça de bruixes, contemporània i real.
-Segons la visió de la pel·lícula no hi ha perill si dubtes de la paraula d’un xiquet?
-Tan sols és necessari saber que hi ha la possibilitat que el xiquet puga mentir. A Dinamarca, tenim un refrany que diu que els borratxos i els xiquets sempre diuen la veritat, però això és completament fals. Els xiquets menteixen moltes vegades per a satisfer els adults. En aquest cas concret, es converteixen en víctimes ja que segueixen un pesat procés que passa per psicòlegs, ginecòlegs, plets i danys col·laterals que poden acompanyar-los durant tota la seua vida.
-Igual que Celebración, The Hunt tracta sobre la pèrdua de la innocència...
-En The Hunt es pot veure un grup d’adults que es diverteixen i es comporten com a xiquets. Solem pensar que els xiquets són purs, o almenys això és el que se solia pensar abans. Hui dia les coses han canviat. La gent té por i fins i tot els adults han perdut la seua pròpia innocència. Vaig vindre a Cannes en 1998 per a dir-ho i hui torne amb l’antítesi. Em fa por pensar que la veritat estiga en un punt mitjà entre aquests dos extrems.
-Considera que la pel·lícula acaba amb un final feliç?
- Gairebé. No estem acostumats als finals feliços a Dinamarca, és un país fosc i sinistre (rialles). L’important és que al final ningú traeix ningú en la pel·lícula. Cada personatge es defensa i hem volgut treballar la motivació individual per a plasmar-la de manera comprensiva i justificada en el guió. Això és el que dificulta la situació i és quasi impossible eixir indemne quan tothom té raó per a actuar com el protagonista.
-Realment pensa que Dinamarca és el país sinistre que descriu en les seues pel·lícules?
-Estime el meu país. Espere quedar-me allí i estic orgullós de la indústria cinematogràfica danesa, que és sòlida, però pertanc a una tradició de contes foscos originals de Dinamarca i de tota Escandinàvia. El poble danés en general és feliç, però les històries negres m’atrauen, encara que només representen una part de la societat.
Domenico La Porta ( HYPERLINK "http://www.cineuropa.org/"www.cineuropa.org 21/05/2012)

UNA MENTIDETA ENTRE AMICS
En la primera escena de The Hunt, l’últim film del danés Thomas Vinterberg estrenat en la competició oficial del festival de Cannes, veiem un grup d’adults que passen una bona estona llançant-se nus a un llac en el mes de novembre. En l’escena es respira una camaraderia rural, un sòlid vincle social que el director de Celebración (Premi del jurat a Cannes en 1998) farà esclatar. Esta escena no succeeix en temps remots, en els quals es desafiaven les convencions sense inconvenients. Es tracta d’una escena actual i l’aparent indiferència no és més que la fràgil closca d’un ou que es pot trencar qualsevol mínim colp. 
Després d’un difícil divorci, Lucas (impressionant interpretació de Mads Mikkelsen) intenta reconstruir la seua vida i la relació amb el seu fill adolescent. Lucas té amics, una família i un treball en què es porta bé amb tothom, però una mentida accidental es difondrà a tota velocitat i deslligarà una histèria col·lectiva. A Lucas el desterren, l'apunten amb el dit i l’humilien; està obligat a intentar salvar la seua dignitat, sol enfront de la seua comunitat, que el culpa d’un acte innoble que ell no ha comés.
La pel·lícula opta per aclarir tot dubte sobre la culpabilitat del personatge principal. Per al públic, Lucas és innocent i d’esta afirmació deriva un potent procés d’identificació amb la víctima de la mentida. En eixe moment, i durant més d’una hora de pel·lícula, l’espectador tindrà problemes per a imaginar com acabarà tot. La plaga viral del que els psicoanalistes anomenen falsos records s’estendrà, amb els perills que això té en comunitats xicotetes. Vinterberg desplegarà el seu relat de manera fluida i dosifica sàviament el seu desenrotllament, amb una eficàcia i una credibilitat indubtables que fan fàcil trobar els ecos de fets semblants en l’actualitat.
Des de Mads Mikkelsen fins a la jove Annika Wedderkop, que interpreta Klara, passant per Thomas Bo Larssen, que encarna el millor amic de Lucas, tots els papers estan escrits amb solidesa i interpretats i dirigits des del respecte dels codis dels millors drames psicològics, eixos que no baixen en cap moment el ritme. The Hunt és una pel·lícula d’una tensió tan subtil que en algunes escenes es pot tallar amb un ganivet l’ambient, com quan el fill de Lucas visita la família de la suposada víctima i acaba esclatant una violència traumàtica.
The Hunt tracta el poder de la mentida, la fragilitat i el valor de l’amistat però també ens presenta els perills de la superstició («els xiquets només diuen veritats») amb un excessiu caràcter moralitzador. Els espectadors poden identificar el vertader responsable involuntari d’esta història, però mai el descobriran i el dubte persistirà en la pròpia consciència.
Vinterberg torna a ressaltar, encara que de manera molt diferent, les fractures socials que mai arriben a tancar-se del tot en la seua millor pel·lícula després de Celebración.
Domenico La Porta ( HYPERLINK "http://www.cineuropa.org/"www.cineuropa.org 21/05/2012)
LA PUREZA DE LA MIRADA
Aquel mítico plano de M, el vampiro de Düsseldorf, en el que el asesino de niños es escrutado por el autoproclamado tribunal del pueblo, en realidad por la masa, impresionaba por su fuerza metafórica. El demonio, acosado por otro peligroso demonio. El derecho de la vulgaridad del hombre-masa, que diría Ortega. Como los que acosaban a Spencer Tracy en la cárcel de Furia. Como el tímido profesor de parvulario de La caza, nuevo trabajo del siempre interesante Thomas Vinterberg, que se adentra con lealtad en la teoría del ojo por ojo en torno a la pederastia: desde el principio no juega a que el espectador dude entre si es culpable o inocente; no estamos para juegos, es inocente y la platea lo sabe. 
Cierto que si fuera culpable estaríamos hablando de otra película, pero en esta no hay duda. Y ahí entra un problema seguramente irresoluble al que hay que acercarse como siempre: con sumo tacto. Y ese problema es la fina línea que separa la imaginación infantil, su aún poco desarrollado conocimiento y, sobre todo, su incapacidad para expresar hechos y sentimientos que le superan (sobre todo si los mayores los dirigimos en lugar de preguntarles), y el hecho fehaciente de que realmente hay pederastas en todas las sociedades. Salvo en un epílogo más equívoco que complejo, Vinterberg se adentra en el infierno con enorme fuerza narrativa (ya lo había hecho en Celebración), aunque su película funcione mejor, siguiendo la retórica del título, cuando apunta que cuando dispara, cuando no da respuestas que cuando intenta darlas con demasiada explicitud. Por eso, en un cine tan impulsivo como el suyo, el momento supremo se logra en la escena que da pie al equívoco. Esa mirada y ese beso son la pureza de la vida, la pureza del cine. 
Javier Ocaña (EL PAÍS, 19 d'abril de 2013)

Afilado observador de las cárceles que aprisionan al ser humano en la civilización (la familia, la sociedad, la soledad…), Thomas Vinterberg lleva ese discurso pesimista a un extremo de helada desolación en la áspera La caza. Cada uno de los planos que se acercan al atrapado y repudiado personaje encarnado por Mads Mikkelsen o aquellos (todavía más crueles) que le enmarcan en un vacío físico y moral absolutamente amenazador (una comunidad casi fantasmal llena de luces navideñas terroríficas), retratan estremecedoramente que la vida es una celebración de la muerte. Construida como una continuación menos rígida caligráfcamente que la seminal y dogmática Celebración (1998) o que la incómoda Submarino (2010), esta última bofetada de Vinterberg a la vena inquisitorial, calvinista y puritana de la Dinamarca actual parece dibujada con milimétrica ansia de deconstruir el melodrama nórdico. ¿Deconstrucción hacia dónde? He ahí el punto de discusión. Si por un lado es muy estimulante y brillante, por otro cae en algunos de los puntos más esquemáticos y más tópicos de ese melodrama que pretendía desmontar.
Fausto Fernández ( HYPERLINK "http://www.fotogramas.es/"www.fotogramas.es)


LA FITXA
Jagten (The Hunt). Dinamarca, 2012. 115 minuts
Director: Thomas Vinterberg. Guió: Thomas Vinterberg i Tobias Lindholm. Fotografia: Charlotte Bruus Christensen. Música: Nikolaj Egelund. Producció: Morten Kaufmann i Sisse Graum Jørgensen. 
Intèrprets: Mads Mikkelsen (Lucas), Annika Wedderkop, (Klara), Thomas Bo Larssen (Theo), Lasse Fogelstrøm (Marcus), Susse Wold (Grethe), Alexandra Rapaport (Nadja). 

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
UN AMOUR DE JEUNESSE / França, 2011
Mia Hansen-Løve 
París, hivern de 1999: Camille té 15 anys; Sullivan, 19. A pesar que s'estimen apassionadament, Sullivan vol anar-se’n un any a viatjar per Amèrica del Sud, un pla que omple Camille de desesperació. Sobreviurà la passió al pas del temps, a la distància i al procés de maduració d’ambdós joves?






Mapa

Mapa
9 Febrer

ENTREVISTA A ELÍAS LEÓN SIMINIANI
-¿Hay relación generacional entre los nuevos directores españoles que hacen cine de otra forma y los nuevos críticos y espectadores que lo reciben de otra manera?
- La hay porque responde a un impulso creativo que tiene que ver con lo que está pasando, con la crisis, con el tema de la financiación y con el de cómo se pueden hacer películas así cuando lo están desmantelando todo. Ese impulso también tiene que ver con cómo producirlas, cómo distribuirlas y cómo comunicarlas al público por parte de la crítica. Es fundamental porque no se puede pretender hacer un cine distinto (o una forma distinta de hacer cine, que casi es lo mismo) sin que haya una forma distinta de interpretarlo. Tiene que haber una especie de pique creativo positivo. “Yo te lanzo esto que es distinto. Ahora tú háblame de manera distinta sobre ello”.
- La crítica que acompañará a esta entrevista no podrá ser convencional porque en tu película hay pocas convenciones. ¿Es justo por mi parte, no?
- Sí. Yo trato de proponer algo que es fruto de muchas cosas, de muchos años de investigación, de intentar hacer un cine casi sin intermediarios, casi sin financiación. Fruto de muchas cosas. No es una película española al uso, sería raro analizarla como tal sin valorar su marco.
- Hace poco hemos hecho un especial de cine low cost donde intentamos desentrañar eso hablando de Diamond Flash, Summertime, Otro verano
- Eso es dentro del terreno de la ficción, pero dentro del terreno de la no ficción también hay muchas cosas: Andrés Duque, Victor Iriarte, Virginia García del Pino, Isaki Lacuesta, Lluis Escartín… Mucha gente que demuestran que, desde luego, algo está pasando.
- ¿De los escombros de la “industria” brotan los nuevos talentos?
- Puede ser, pero yo soy muy integrador, vengo de la industria, no me considero un francotirador, simplemente busqué y encontré un espacio donde sentirme más cómodo. Creo que hay mucho cine dentro de la industria que se está haciendo muy bien. Por ejemplo, Blancanieves o Grupo 7 o muchas propuestas genéricas. Eso es positivo porque hay mucho mito falso alrededor del cine español. ¿Qué tienen que ver Cobeaga, Vigalondo o Sánchez Arévalo con la guerra civil? Nada. Y tampoco pasaría nada si hicieran películas sobre la guerra civil. Hay que tumbar todos los prejuicios basados en la comodidad. En gente que simplemente no quiere ver cine español y se agarran a excusas y clavos ardiendo.
- ¿En qué afectan las nuevas políticas a ese cine español?
- Creo que ahora solo hará cine el que tenga posibilidad de hacer negocio o el que tengo una vocación tan brutal que lo haga como sea. Mapa está hecha porque la he hecho yo casi entera. Con mi cámara, montada con mi ordenador, en mi casa, en mi habitación.
- ¿Es el low cost el futuro?
- El low cost no es una moda, es un modo. Un modo de trabajar. A todos nos gustaría hacer pelis con muchas grúas, pero ahora mismo es lo que hay. Puede servir como etiqueta pero realmente en muchos casos es la única forma de hacerlo posible. Lo que nos vincula a todos es la pasión por hacer cine y hacerlo. Hace unos años querías hacer una película y te preguntaban quién te produce y cuánta pasta tienes. Esas preguntas ya no tienen sentido.
- Adentrándonos un poco ya en Mapa, ¿Te daba miedo que lo que te funcionaba perfectamente en piezas cortas se diluyera un poco en largo? ¿Miedo? ¿Respeto? ¿Abismo? ¿Curiosidad?
- Sí. Una mezcla de todo. Era la pregunta que todos me hacían. Que si sería capaz de sostener durante 90 minutos lo que había conseguido en formatos cortos. Yo también me lo preguntaba y eso se convirtió en una de las dos grandes razones por la que he tardado 4 años y medio en terminarla. La primera era saber de qué iba la película y la segunda lograr sostenerla de esa manera. Yo no estoy inventando nada. Hay muchas películas en la historia del cine que tienen este tipo de narración, pero yo no lo había hecho nunca. Por eso lo fui testeando con mucha gente constantemente y lo que quería testear era sobre todo si funcionaba. Los cortos eran mecanos que yo sabía encajar desde su gestación, el largometraje fue mucho más libre y yo tuve que encontrarlo, domarlo, entenderlo y controlarlo. Tarde en conseguir todo eso porque entre otras cosas el tema de la película residía justamente ahí: empieza con un tipo que quiere controlar lo que cuenta y acaba estando a merced de lo que le pasa.
- ¿Imita la vida al mal cine? ¿Tiene la vida un guion de escuela de guion, con sus puntos de inflexión y demás? ¿Hasta qué punto se puede guionizar un diario personal?
- En un principio mi peli iba a transcurrir solo en India. Voy, me vuelvo y vuelvo a ir con Luna (la chica de la que se enamora Elías en la película). Pero ella me dejó en España antes de regresar a la India y toda la película se me viene abajo. El giro de 180º es que decido dejar que esta circunstancia inesperada también esté en la película. La vida marca los puntos de inflexión del guion pero esa decisión que tomo convierte la vida en un relato y la película desarrolla dos tramas paralelas que acaban confluyendo: un tipo que tiene que terminar una película y un tipo que tiene que superar una ruptura. Para que las dos se unan es donde utilizo los mecanismos de ficción, los mecanismos del relato, los mecanismos del cine de puesta en escena.
Manuel Ortega ( HYPERLINK "http://www.miradas.net/2013/01/actualidad/entrevista-a-elias-leon-siminiani.html"http://www.miradas.net/2013/01/actualidad/entrevista-a-elias-leon-siminiani.html)

MÉS ENLLÀ DEL DOCUMENTAL
Joaquim Jordà afirmava fa uns anys que ell estava rodant documentals perquè podia sentir-se infinitament més lliure que treballant segons els dictàmens que regeixen la ficció en aquest país. Determinats sistemes de producció encarien els productes i frenaven les possibilitats creatives. Al fer aquesta afirmació reconeixia que allò que el motivava era el desig de ficció i que el documental és un instrument possibilista. El primer llargmetratge d'Elías Leon Seminiani es titula Mapa i està nominat al Goya al millor documental. Si no tingués l’etiqueta de documental, la pel·lícula podria ser però una mena de replica d’aquelles pel·lícules que Fernando Trueba o Fernando Colomo rodaven al començaments dels anys vuitanta com Opera prima o ¿Qué hace una chica como tu en un sitio como este? De fet la proposta seria el resultat d’una trobada impossible, a començaments dels anys vuitanta, entre Chris Marker i Woody Allen, quan el primer rodava Sans Soleil i el segon Manhattan. L’etiqueta de documental, però, predisposa a trobar-nos amb una altra cosa. Fa que els espectadors ens creguem que allò que domina és el discurs sobre la realitat, una posició autobiogràfica i una voluntat de descriure uns fets que no formen part dels possibles, sinó d’una hipotètica veritat. Mapa és, però, una pel.lícula vocacionalment mentidera perquè allò que la motiva no és més que el desig de fabular.
Totes les convencions que solen marcar les fronteres entre ficció, documental, cinema assaig o cinema d’avantguarda s’estavellen davant de les imatges de Mapa, perquè el gran mèrit d’aquesta intel·ligent òpera prima és que desafia totes les convencions per convertir-se en una mena de diari filmat en què el jo autobiogràfic no para de projectar-se cap un món que funciona segons els desigs del seu protagonista. L’estructura de Mapa és molt simple. Un antic treballador de televisió es queda sense feina i trenca amb la seva nòvia. Cansat de la seva vida quotidiana a Madrid decideix anar-se a l’Índia. Allà probablement trobarà un amor fortuït producte d’una trobada casual. Després de passejar per l'Índià se n’adona que la cosa no li funcionarà i decideix tornar a casa, retrobar un altre antic amor i continuar filmant les anades i vingudes del seu desig. Leon Seminiani roda tot això sense actors, amb l’omnipresència de la seva veu en off i la presència d’algunes persones reals que reinterpreten allò que ell vol que siguin en la seva vida. Tot plegat acaba resultant una comèdia àgil que no fa més que donar voltes sobre l’etern tema de com l’imaginari pot arribar a configurar una idea de l’amor que no para d’estavellar-se contra els moviments de la vida.
La gran paradoxa de l’operació duta a terme amb Mapa és que darrera el desig de trencar fronteres i de buscar un altre camí que desafiï la hibridació, s’hi amaga un desig de reconfiguració dels models de cinema. Davant d’un model oficial que no para de recordar-nos que els grans negocis passen per parafarnàlies grandiloqüents parlades en anglès, Leon Seminiani ens retorna el plaer dels contes poc morals però també el desig d’una escriptura nova que trenca amb els paràmetres del cinema de la contemplació que semblava dominar el cinema més interessant. La seva aposta no es troba massa lluny de la de Javier Rebollo en quan a la utilització d’una paraula omnipresent, però en aquest cas la paraula no deixa de marcar la presència d’un jo caricaturesc que juga amb la creativitat, el muntatge i el ritme de la narració. El resultat final és una pel·lícula sorprenentment divertida, imaginativa i molt estimulant.
Àngel Quintana (Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona)


LA FITXA
Espanya, 2012. 85 minuts.
Direcció, Guió, Fotografia i Muntatge: León Siminiani. Producció: María Zamora i Stefan Schmitz. 
Intèrprets: León Siminiani, Ainhoa Ramírez.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LA CAZA / Dinamarca, 2012
Thomas Vinterberg
Després d’un divorci difícil, Lucas, de quaranta anys, ha trobat una nova nóvia, un nou treball i es disposa a reconstruir la seua relació amb Marcus, el seu fill adolescent. Però alguna cosa comença a anar malament: un detall, un comentari innocent i una mentida insignificant que s’estén com un virus invisible sembrant l’estupor i la desconfiança en una xicoteta comunitat.