Mostra de Curtmetratges

29 Noviembre

Big Eyes

 22 Noviembre

L’INFERN DE LA PINTORA DELS ULLS GRANS

El 1970 el locutor hawaià Big Lolo va rebre, sense esperar-se-la, una exclusiva per la qual molts periodistes haurien matat. La seva invitada d’aquell dia, Margaret Keane, era una celebritat de tercera: la dona del mediàtic pintor Walter Keane, conegut pels seus quadres de nens tristos d’ulls grans. Però durant el programa de Big Lolo, la Margaret va saltar de cop tres esglaons en l’escala de la fama quan va afirmar rotunda que ella, i no el Walter, era la veritable autora de les pintures que s’atribuïa el seu marit. 

La història d’una de les estafes més sonades de la història de l’art i de la dona que va viure eclipsada pel seu marit durant més d’una dècada és el material del nou treball de Tim Burton, Big Eyes, que avui arriba als cinemes. El director va créixer obsessionat amb els quadres de Keane. Expert a reciclar els seus fetitxes d’adolescència en forma de pel·lícules (Vincent Price, Ed Wood, Roald Dahl, Lewis Carroll, els cromos de Mars Attacks!, la sèrie Dark shadows, etc.), era qüestió de temps que Burton portés a la pantalla la història de Margaret Keane, a la qual coneixia des de feia uns anys: va encarregar-li un retrat de la seva primera dona, Lisa Marie, i més endavant de la segona, Helena Bonham Carter. 

Abans de reclamar l’autoria de la seva obra, Margaret Keane va viure un infern a l’ombra del seu marit. Mentre ella treballava hores i hores en una habitació tancada amb clau, lluny de mirades curioses, ell vivia com una estrella del rock i viatjava pel món promocionant la seva obra. El 1964 fins i tot visita Madrid i dóna dos quadres al Museu d’Art Modern; l’any següent, el museu realitza una exposició dels Keane -la Margaret també firmava alguns quadres menors- que entusiasma el crític de l’ Abc : “El Walter, més pintor, atorga als ulls sorpresos de les seves criatures la tristor dels lemúrids humans que semblen protagonitzar un trist relat de León Uris”, escrivia al diari A.M. Campoy. Presonera del seu propi èxit i de la gran mentida creada, la Margaret trasllada la seva frustració a uns quadres que es tornen cada vegada més foscos. A finals dels 60 planta cara al marit i marxa a Hawaii. El matrimoni s’havia acabat, però als ulls del món Walter Keane continuava sent l’autor dels big eyes, que és com tothom coneix els quadres de Margaret Keane. 

El guió de Big eyes el firmen Scott Alexander i Larry Karaszewski, experts en biografies poc exemplars i de genis excèntrics. També són seus els guions de L’escàndol de Larry Flint, Auto focus, Man on the Moon i Ed Wood, en la qual ja van col·laborar amb Tim Burton. Després d’explicar la història d’un director amb fama de ser el pitjor de la història, ara s’ocupen d’una de les pintores amb pitjor reputació artística dels anys 60. “No els acceptaven ni les galeries ni els crítics d’art, així que van crear les seves pròpies galeries i els seus propis llibres il·lustrats -explica Karaszewski-. Walter Keane va revolucionar el món de l’art fent quadres tan barats que qualsevol persona els podia comprar”. Alexander assenyala Keane com “el primer que es va preguntar quin problema hi havia a vendre art en un supermercat, una ferreteria o una gasolinera”. Fins i tot la Margaret reconeix avui dia que sense el talent del Walter per al màrqueting probablement ningú hauria descobert les seves obres. En una època dominada per l’expressionisme abstracte, el món de l’art considerava les obres de Keane com a exemples d’art kitsch, sentimentals i infantils. Però el diari Abc no era l’únic defensor dels Keane. Andy Warhol va afirmar un cop que trobava genials els quadres dels Keane: “Si fossin dolents, no agradarien a tanta gent”, va afegir. 

Big Eyes és la primera pel·lícula de Tim Burton en divuit anys en què no participen cap de les seves dues muses habituals: Johnny Depp i Bonham Carter -de la qual, per cert, s’acaba de separar-. El matrimoni Keane l’interpreten Amy Adams i Christoph Waltz. L’actriu va basar la interpretació en una trobada que va tenir amb l’autèntica Margaret Keane, que ara té 86 anys i viu als afores de San Francisco. Waltz, en canvi, va decidir basar-se només en el guió i no documentar-se de cap manera. Tampoc hauria pogut parlar amb Walter Keane, que va morir als 85 anys, arruïnat, sense admetre que la Margaret era l’autora dels quadres. Tant era: havia quedat provat el 1986 en el tribunal de Hawaii que jutjava la demanda de la Margaret al seu exmarit quan el jutge va demanar a la demandant i a l’acusat que pintessin allà mateix un big eyes. Com era d’esperar, la Margaret va fer-ho en poc menys d’una hora. Walter, en canvi, va al·legar un dolor a l’espatlla per no tocar el pinzell. El veredicte, esclar, va donar la raó a la dona. 

Avui en dia les obres de Keane són considerades icones del kitsch i celebritats com Marylin Manson, Mario Vaquerizo i Alaska les col·leccionen. A eBay hi ha quadres seus per prop de 10.000 euros.

Xavi Serra (http://www.ara.cat/cultura/Linfern-pintora-dels-ulls-grans_0_1273072712.html)

Algunas personas nacen sin alma alguna. Incapaces de dotar de significado a sus vidas, pasan el tiempo esperando que llegue un día cualquiera que tenga alguna significación particular -un cumpleaños, una festividad, un evento especial- para, una vez sumergidos en él, comenzar a pensar de forma indefectible en el siguiente; esos muertos en vida atraviesan su existencia como la sombra de los días que deshojan sin pensar en la posibilidad de que haya algo más profundo que la pura subsistencia. No debería extrañarnos su existencia. Aquellos que nacen sin alma, que nacen muertos aunque vivan ochenta años, deambulan por el mundo sin ver la belleza de cuanto les rodea, consumiendo y defecando y jodiendo en una rutina que en nada se diferencia de la de un animal cualquiera, con la diferencia que a éstos no podemos adoptarlos como mascotas. Se ofenderían si lo hiciéramos. Se ofenderían incluso siendo zombis, muertos andantes, cuyos ojos no esconden más que el vacío primordial de la total ausencia de aquello que les hace humanos: lo llamemos alma, consciencia o existencia.

No sólo ocurre con las personas. Algunas películas nacen muertas no porque sean fallidas o estén tan mal formadas que su nacimiento sea inviable, sino por el simple hecho de que carecen de cualquier clase de alma. En el caso de Big Eyes resulta evidente que lucha por respirar, por encontrar un motivo para estar viva, pero al final le puede la más abrumadora de las perezas: como si su propósito fueran como las promesas de año nuevo, que se emprenden con una convicción que no somos capaces de mantener durante el resto del año. Quiere tener una razón para vivir, pero su motivación se pierde por el camino.

Big Eyes narra la historia de Margaret Keane, una pintora que en los años 50 logró un gran éxito pintando personajes de ojos voluptuosamente grandes -lo cual es excepcional porque, en aquella época, el arte figurativo estaba visto como algo demodé entre la crítica especializada- gracias al trabajo de marketing de su marido, Walter Keane. El problema es que, al firmar como Keane, Walter se encargó de hacer saber que en realidad los cuadros eran suyos y no de su mujer. Es, por tanto, la historia de una mujer encerrada en la pesadilla patriarcal. Las chicas de ojos grandes son la creación de Margaret, una mirada hacia el interior de su alma, pero son violadas de forma constante a través de la mercantilización de las mismas: primero, negándole a ella su autoría «porque la obra de una mujer no vende»; después, reproduciendo su obra en masa para generar más beneficios. Aunque con ello se pierda su aura. Pérdida que Burton nos hace saber a través de relacionar de forma constante las chicas de ojos grandes, de ojos infinitamente tristes, con Margaret -interpretada por una fabulosa Amy Adams, la única persona que está realmente fabulosa haciendo su trabajo en esta película- a través de un montaje repetitivo, torpe y poco arriesgado.

Repetitivo, torpe y poco arriesgado, pero con un trasfondo evidente. Aunque el papel de Walter Keane está mal resuelto por un Christoph Waltz histérico e irritante de forma innecesaria -demostrando, en el proceso, la confusión que tiene Tim Burton en la actualidad al confundir entre «estilo personal» y «burda caricatura de sí mismo» en la dirección de actores-, los guionistas evitan en todo momento cargar tintas sobre el recurso fácil, hacerlo ver como un monstruo machista unidimensional, para darle una vuelta de tuerca interesante: es un sociópata narcisista incapaz de comprender la realidad, pero también es un vendedor excepcional. El monstruo de la historia no es ninguno de los Keane, es el mercado. Lo único que hace Walter es poner en circulación la obra de su mujer, apropiándosela por ego, y poner en relación todos los mecanismos clásicos del mercado: crear necesidad del producto, darle publicidad y reproducirlo de forma mecánica. Nada nuevo, nada que no conozcamos desde Walter Benjamin o Guy Debord, pero perfectamente representado en el drama de una mujer aplastada por una presencia patriarcal que no es machista, sino mercantil.

Como crítica a la industria artística Big Eyes es un ejercicio brillante. ¿Cómo nos lo demuestra? A través de su ejemplificación: primero, convierte las niñas de ojos grandes en productos de deseo a través de hacerlos ver como objetos cotizados -bien sea por un conflicto con su expositor, bien sea regalando cuadros a celebridades de toda clase-, para después dar publicidad al producto -primero a través de crear la necesidad en sí, después abriendo su propia galería de arte- y, finalmente, aprovechando la reproducción mecánica para vender más, porque los cuadros son tan únicos como caros, pero una postal o un póster siempre será una mínima inversión por algo que creemos cotizado. Todo ello cimentado sobre el espíritu de Margaret Keane.

Es evidente que Tim Burton se siente identificado con ella. Con su espíritu aplastado por un mercado que ha reproducido en masa su obra, parece no percatarse de la ironía que la propia película expresa con brillantez: las obras de Keane son naïf, burdas, malas. Carece de técnica y su alma es escasa, porque nunca hizo nada salvo reproducir el escaso mundo que conocía: su hija, su tristeza, su vacío mundo de los suburbios americanos. Las obras de Keane fueron populares no porque fueran buenas, sino porque se ajustaron a la perfección a la lógica de mercado.

De algún modo, Big Eyes hace de su subtexto la crítica perfecta sobre sí misma. Y sobre la carrera de su director. Cualquier otro que no fuera Tim Burton no hubiera podido sentirse identificado de una forma tan profunda con Margaret Keane, la mujer que con un talento menor consiguió convertir material de derribo en algo considerado por la mayoría como arte auténtico. O al menos lo consiguió durante la década y media durante la cual logró ser popular para, después, producir lo que son consideradas sólo repeticiones y obras menores. A lo cual Big Eyes no es una excepción. Técnicamente la película es digna de sobremesa de domingo, salvo por los tics histéricos de un Tim Burton que ya parece incapaz de formular una película sin imitarse a sí mismo, sin acabar haciendo el ridículo pareciéndose más a los jóvenes indies que le imitaban en los 00’s que al joven talento que una vez fue. O que una vez nos prometieron que era, creándonos una necesidad muy bien publicitada y, después, reproducida de forma mecánica.

Hubo un tiempo en que nadie se hubiera atrevido a decir que Tim Burton carece de alma. Tiempo lejano, indómito, extraño, incluso cuando nos es mucho más cercano de lo que nos gusta recordar, porque para algunas cosas nos conviene hacer como que no tenemos alma para no sufrir de más, para no caer derrotados ante la decepción de aquel que o nunca tuvo alma o permitió que la aniquilara la época de la reproducción mecánica. La fuerza del patriarcado en forma de la lógica de mercado.

Hubo un tiempo en que nadie se hubiera atrevido a decir que Tim Burton carece de alma, pero ese tiempo no es el nuestro.

Álvaro Arbonés (http://miradasdecine.es/criticas/2015/01/big-eyes.html)

LA FITXA

EUA, 2014. 106 minuts

Director: Tim Burton

Guió: Scott Alexander, Larry Karaszewski

Fotografia: Bruno Delbonnel

Música: Danny Elfman

Producció: Tim Burton, Lynette Howell, Scott Alexander i Larry Karaszewski 

Intèrprets: Amy Adams (Margaret Keane), Christoph Waltz (Walter Keane), Danny Huston (Dick Nolan), Jason Schwartzman (Ruben), Krysten Ritter (DeeAnn), Terence Stamp (John Canaday) 

Amb la col·laboració de l’Associació MATRIA en commemoració del Dia internacional per a l’eliminació de la Violència contra les dones (25 de novembre)

PRÒXIMA SESSIÓ

La pròxima setmana es projectarà la segona de les quatre sessions de curts d'animació que estem programant l'últim diumenge de cada mes. 

Tabú

 15 Noviembre 
PEL·LÍCULA MUDA AMB MÚSICA EN DIRECTE COMPOSTA I INTERPRETADA PEL MÚSIC ANGLÉS MIKE COOPER


MALEDICCIÓ DE L'ILLA

Tornar a F.W. Murnau és sempre necessari. I tornar a Tabu: A Story of the South Seas (1931) diria que és quasi imprescindible. Encara que poguera sonar a tòpic, hi ha un misteri sense possibilitat de resoldre's en les imatges filmades pel cineasta alemany a l'illa Bora-Bora. En veure de nou la pel·lícula -l'última vegada que ho vaig fer va ser fa ja cinc anys- no he pogut evitar pensar en els misteris contemporanis d'una altra illa, en aquest cas televisiva, que segueixen fascinant-nos de la mateixa manera que el pacífic sud va saber seduir al genial Murnau. Les illes continuen sent illes, llocs remots on segueixen ocultant-se forces sobrenaturals que desafien l'home. Si em perdonen l'atreviment, hi ha una afinitat harmònica i molt salvatge alhora, entre l'illa de Tabú filmada per Murnau i la convulsa i mediàtica illa de Lost (2004-2010. ABC) creada per J.J. Abrams. Una connexió tan misteriosa com els relats que s'expliquen a través d'elles, i tan irresistible com demostra la força del seu camp magnètic, la seua connexió amb l'imaginari de l'espectador, la seua universalitat, en definitiva.

Considerada per molts com l'última obra mestra del cinema mut, Tabú va ser també l'última pel·lícula del seu director,  ja que va morir la nit abans de la seua estrena en un accident de cotxe a Santa Barbara (EUA). Les circumstàncies del sinistre, no totalment esclarides, van afegir un plus de misteri no solament a la pel·lícula sinó a la tortuosa personalitat del cineasta i va arribar-se a relacionar la seua mort amb el fet d'haver trencat les lleis de les divinitats indígenes durant el rodatge. Siga com siga, la veritat és que Tabú és la més romàntica de les pel·lícules rodades per Murnau i, segurament, la més lliure,  ja que va ser el primer projecte (i l'últim) que va concebre a través de la seua societat independent i després que la Fox -amb qui Murnau havia treballat des de la seua arribada a Hollywood en 1926- decidira rescindir-li el contracte el 1929.

Tabú també és fruit d'una altra circumstància. Murnau va requerir els serveis de Robert J. Flaherty per a escriure i codirigir el projecte encara que la col·laboració es va trencar per les enormes discrepàncies en la manera de tractar els habitants de la illa. Mentre Flaherty lluitava per filmar la pel·lícula seguint els postulats oberts pel cinema documental i respectant en la mesura del possible les formes de fer dels indígenes, Murnau considerava que havia de posar tots els elements naturals al servei de la seua creació artística. El seu objectiu principal era potenciar al màxim l'expressivitat dels paisatges i els personatges i intervenir sobre ells si era necessari.

Murnau se'n va eixir amb la seua encara que Flaherty va abandonar el projecte. El resultat: una obra bella i complexa, que narra amb extrema passió el destí de dos amants separats per la voluntat dels déus. La pel·lícula està dividida en dos capítols: El Paradís, on es descriu la felicitat dels amants al llogaret on viuen, i El Paradís perdut, on els amants escapen de l'illa per a intentar esquivar els designis dels Déus que assenyalen la bella Reri com la “donzella sagrada” que no pot lliurar-se a cap home ni a cap tipus d'amor terrenal.

És durant la primera part que la pel·lícula descriu amb senzillesa i proximitat, encara que amb certa idealització, la felicitat de les societats indígenes. La càmera es converteix en còmplice d'una celebració dels elements naturals (l'aigua, l'arena, les palmeres, els fruits,…) i de la forma d'organització social ingènua i primitiva dels aborígens, allunyada de qualsevol maldat. Hi ha en eixe primer fragment l'esperit dels primers viatgers intrèpids, els primers cineastes que van viatjar a llocs remots i exòtics per a mostrar a la societat civilitzada com de meravelloses eren les formes de vida dels pobles 'no civilitzats'.

Per contra, en la segona part, Murnau desplega tota la seua sensibilitat cinematogràfica, el seu meravellós treball amb la llum i la seua capacitat d'arriscar-se a través del moviment de la càmera per a narrar el descens als inferns dels amants, convertits en fugitius d'una força divina i sobrenatural de la qual finalment no podran escapar. Hi ha, en aquest segon episodi, dos fragments impagables que testifiquen el poder de les imatges creades per Murnau: el pla dels peus ballant al bar del poble (alguns amb sabates, altres descalços) que mostra el xoc entre civilització i societat primitiva; i el fantasma d'Hitu que se li apareix a Reri com una al·lucinació. Una al·lucinació que, no puc evitar-ho, em recorda vivament els fantasmes que habiten a l'illa de Lost i que continuen traslladant-me en el temps a través d'un viatge piramidal del qual el cinema sembla que no pot escapar.

Anna Petrus (http://miradas.net/2009/09/estudios/tabu.html)

MURNAU I ELS SEUS SECRETS

François Truffaut va admetre en una ocasió que els cineastes havien de resignar-se davant la idea que, en un futur, serien jutjats per crítics que desconeixerien les pel·lícules de Murnau. Aquest comentari impregnat de desengany encara no ha trobat una confirmació absoluta, però no per açò és menys significatiu; el passat és esborrat per una societat que viu en l'instant, i l'estatus quasi mític de va tenir Murnau per a tota una generació de cinèfils durant els anys 50 i 60 s'ha esvaït.

La seua obra, igual que la de Griffith, Stroheim i Keaton, s'inscriu íntegrament dins del període del cinema mut, a diferència de Lang, Hitchcock, Chaplin, Eisentein o Dreyer que van seguir durant molt de temps realitzant pel·lícules sonores. No obstant açò, encara que la forma d'art que Murnau va il·lustrar apareix cada vegada més llunyana, el seu estel no ha deixat de brillar. L'aparent eclecticisme de la seua obra no ajuda als amants de les etiquetes, malgrat la profunda cerca tècnica i estètica, obsessiva, de la qual donen fe cadascuna de les seues pel·lícules. En aquest sentit, es troba pròxim a Kubrick, d'altra banda tan allunyat de les seues preocupacions morals i intel·lectuals.

Esta absència d'un estil fàcilment identificable impedeix classificar-ho dins dels diferents estils artístics que van marcar els anys 20: Fausto apunta cap a l'expressionisme, Tartufo cap al Kammerspiel, El último cap al realisme, però les fronteres entre estos films són confuses i l'atmosfera pròpia del cinema alemany de l'època, és l'únic traç en comú. 

Sens dubte en Nosferatu, la seua primera obra reconeguda, es mostra obertament la permanent dualitat del seu art. Aquest equilibri entre estilització i efecte de realitat explica els judicis contradictoris abocats sobre la seua obra, des de Bazin, que l'admirava i el situava sense raó entre els paladins d'un cinema que seria la fi en el temps de l'objectivitat fotogràfica, fins a detractors com Grierson i Rotha, teòrics de l'escola documentalista anglesa que l'acusaven de manera no menys errònia de manipular la realitat.

Sens dubte són els surrealistes, que van celebrar Nosferatu des de la seua estrena davant la indiferència o l'hostilitat de molts els qui es trobaven més a gust amb l'evolució de Murnau. Per a aquest últim, el món real es troba investit d'imaginari i subjectivitat, un sentit ocult existeix darrere de les aparences, les fronteres entre el real i l'irreal s'esvaeixen. Julien Gracq, lloa en Murnau "un imaginari que tendeix a convertir-se contínuament en realitat", així com "la precisió infal·lible de l'instint poètic i de la imatge plàstica". Al contrari que Lang, el seu rival i l'altre geni del cinema alemany dels anys 20, que va fer el seu discurs fúnebre en 1931 durant el seu enterrament a Berlín, Murnau és un romàntic.

En una carta a la seua mare, escrita des de Polinèsia després del rodatge de Tabú, Murnau confessa: "En cap lloc em trobe a casa; en cap país i en cap lloc, ni prop de cap persona". Aquest últim film és l'expressió més clara del somni d'un altre lloc, d'un Edén exòtic on es resoldrien les tensions i els turments personals. Però en aquest lloc paradisíac aguaita la tragèdia, torna l'angoixa pròpia del seu cinema. A deu anys de distància, Tabú reprèn la relació triangular, ja presentada en Nosferatu, que forma una parella enfront d'una potència malèfica que amenaça amb destruir-la. El vell sacerdot Hitu, l'ombra del qual s'estén sobre el cos adormit de Reri, evoca la del vampir en l'habitació de Nina. La vampiressa jugarà el mateix paper en Amanecer en allunyar el camperol de la seua esposa. Mefistófeles en Fausto i en Tartufo són altres manifestacions d'aquest esperit del mal, de forta connotació sexual, que pren possessió de les seues preses i les arrossega fins als abismes de la perdició.

El viatge és una de les representacions recurrents de la cerca, positiva o negativa, que emprenen els personatges de Murnau: el de Nosferatu és evident, però també el viatge al cel de Mefistófeles per sobre dels llocs, de les cases, de les muntanyes i dels rius, per a mostrar a Faust el món que li pertanyerà; el viatge sobre el llac i després al costat dels grangers d'Amanecer, on el malestar succeeix a l'enfrontament violent; el viatge en barca de Matahi i Reri als Mars del Sud, perseguits pel sacerdot.

El moviment dels elements (aire, foc, aigua) i el dels éssers tradueix l'impuls de Murnau, el seu gust per l'exploració, la seua set de descobriments. S'encarna en ixos extraordinaris moviments de càmera  que permeten la construcció de decorats elaborats i on la càmera, fluïda, és alliberada de tota pressió. Murnau, que després dels seus estudis artístics, va començar com a actor de teatre sota la direcció de Max Reinhardt, volia alliberar el cinema de la influència escènica i literària per a elaborar un art autònom, més poètic i pictòric; la càmera era para ell "el llapis del director". Més tard, açò va fascinar el jove Astruc, promotor de la càmera estilogràfica, i Rohmer, que va estudiar millor que ningú el sentit de l'espai en el cinema de Murnau, en particular en Fausto.

Murnau va morir amb 42 anys i ens va lleganr vint-i-un films dels quals nou, sens dubte menyspreables per a la majoria, han desaparegut. La seua trajectòria fulgurant, -una dècada-, va ser brutalment interrompuda per un accident de cotxe en una carretera de Califòrnia. Una mica abans, en Tahití, durant el rodatge de Tabú, va desplaçar unes pedres sagrades per a construir un decorat. Als EUA, la vespra de la seua desaparició, un astròleg li va predir que un viatge en cotxe li costaria la vida. El viatge, els signes, la mort; la vida de Murnau confirmava les seues pel·lícules. Havia permès al cinema mut aconseguir les seues més altes cotes de perfecció. I les seues últimes pel·lícules, Amanecer, City Girl, Tabú, despullades de tot ornament superflu, li preparaven la via del sonor, magnífics exemples del que reivindicava: "L'art real és simple, però la simplicitat demanda la major de les arts".

Acabava de signar un contracte de quatre pel·lícules amb la Paramount, la companyia més propícia per a les cerques estètiques (com la Fox, al final de l'època muda, que va produir Amanecer, Los cuatro diablos i City Girl), on Lubitsch, Sternberg, Mamoulian experimentaven noves formes. Com hauria sigut la carrera americana de Murnau? Un secret més que es va portar a la tomba.

Michel Ciment (POSITIF / Setembre 2004) 

Publicat a http://www.zinema.com/textos/murnauys.htm 

LA FITXA

Tabu: A Story of the South Seas. EUA, 1931. 98 minuts

Director: F. W. Murnau

Guió: F. W. Murnau i Robert J. Flaherty

Fotografia: Floyd Crosby

Productors: David Flaherty, F. W. Murnau i Robert J. Flaherty

Intèrprets: Matahi (el noi), Anne Chevalier (Reri), Hitu (el sacerdot), Bill Bambridge (el policia).

PEL·LÍCULA MUDA AMB MÚSICA EN DIRECTE COMPOSTA I INTERPRETADA PEL MÚSIC ANGLÉS MIKE COOPER

PRÒXIMA PEL·LÍCULA 

Amb la col·laboració de l’Associació MATRIA en commemoració del Dia internacional per a l’eliminació de la Violència contra les dones (25 de novembre)

BIG EYES / EUA, 2014 / 106 minuts

Tim Burton

Narra la història de Margaret i Walter Keane. En els anys 50 i 60 del segle passat, van tenir un èxit enorme els quadres que representaven xiquets de grans ulls. L'autora era Margaret, però els signava Walter, el seu marit, perquè, pel que sembla, ell era molt hàbil per al màrqueting.

Nightcrawler

 8 Noviembre
ENTREVISTA A DAN GILROY

Quan Dan Gilroy va sentir parlar per primera vegada del tèrbol i nocturn món dels “nightcrawlers” (rondaires nocturns), de seguida va tenir la intuïció que allò era terra fèrtil per a una pel·lícula.
- Com se li va ocórrer la idea?

- Fa molts anys em vaig interessar enormement per un fotògraf d'escenes de crim dels anys 30 i 40 anomenat Weegee (pseudònim d'Ascher Fellig). Les seues instantànies eren veritables perles entre els col·leccionistes. Va ser el primer a posar-se un escàner d'emissores de policia al cotxe, a Nova York. Això va ser sobre 1940. Es posava a conduir per la ciutat i s'ho muntava per arribar a les escenes del crim abans que ningú. Era un fotògraf extraordinari, però no vaig trobar la forma de realitzar un film ambientat en l'època, així que vaig aparcar la idea i em vaig mudar a Los Angeles. Fa uns anys vaig sentir parlar dels 'nightcrawlers', esta gent que condueix per Los Angeles a 160 per hora amb els escàners en marxa. Com a guionista, vaig pensar ‘Aquest món és fascinant’, però no vaig saber exactament què fer amb ell. Solament era part de la idea. Per a mi, les idees arriben a poc a poc, mai formades del tot. Allò era part de la idea, i no vaig saber què fer amb ella fins que vaig pensar en Lou, el personatge que l'anava a protagonitzar. Una vegada connectats el món i el personatge, va ser com tenir dues parts complementàries de l'àtom, i de sobte tot va cobrar sentit. Llavors ja vaig saber què volia fer amb aquells dos elements.

- Van conèixer algun 'nightcrawler' real?

- Sí, Jake i jo, juntament amb el director de fotografia Robert Elswit, vam anar un parell de nits amb un tipus anomenat Howard Raishbrook, que ens va fer d'assessor tècnic. Va ser esborronador. La primera acció que vam veure va ser un horrible accident de trànsit, en el qual tres nenes havien sortit disparades del cotxe després de xocar de front contra un mur. Sincerament, crec que en la vida em llevaré esta imatge del cap. Crec que Jake, Robert i jo ens vam quedar estupefactes, mirant, mentre que aquell home va sortir del seu vehicle amb tota professionalitat, va filmar l'escena, va editar el vídeo en cinc minuts i el va vendre a quatre televisions. Tant ell com la resta de persones que fan això es veuen a si mateixos com a legítims proveïdors de serveis. Dins els seus caps, les històries que estan filmant només són les notícies d'obertura dels informatius locals de Los Angeles, així que si hi ha demanda d'aquest material, qui sóc jo per jutjar-los o per dir que el que fan està malament? Òbviament, el personatge de Lou creua la línia vermella en diversos moments i deriva cap a un món amoral, però jo no he volgut retratar així a estes persones, ni als mitjans informatius, ni tan sols a Lou. Mai no vaig voler posar-li una etiqueta moral i dir ‘Això està malament’. Crec que quan el cineasta aplica la immoralitat a alguna cosa està impedint que l'espectador prenga les seues pròpies decisions sobre aquest tema. Vam voler reflectir aquest petit nínxol de mercat i els mitjans de Los Angeles de la forma més realista possible, i deixar que l'espectador decidisca qui és el dolent i on radica el problema.

- D'on ve la demanda d'aquest tipus d'imatges?

- Ve de nosaltres mateixos perquè, estadísticament, com a raça, sembla que als humans ens agrada veure les coses de forma gràfica i crua. Probablement es remunte als neandertals, que miraven com els lleons mataven les gaseles i pensaven ‘Aquí hi ha sang, això és interessant’. I sembla que nosaltres tendim a mirar la violència. Potser no tots, però sí és cert que molta gent ho fa. Només cal fixar-se al dilema en què es troba el personatge de Rene Russo com a directora d'informatius. Les seves audiències es basen en el que mostra, i quanta més sang, més audiència. Crec que la meua principal esperança, al final de la pel·lícula, és que la gent isca pensant ‘jo sóc dels que miren estes coses en televisió i això no em converteix en mala persona, però què està dient de mi? Per què sent aquesta estranya connexió amb Lou? Per què el que ell veu interessant a mi també m'ho sembla, i per què no em vaig ara mateix del cinema?' Perquè el que està fent és del tot censurable. En realitat no el jutgem, i de fet, fins i tot legitimem el que aconsegueix o fins i tot ho celebrem.

- Va canviar la seua pròpia visió del periodisme durant el rodatge?

- No, segueix sent la mateixa. Jo vaig ser periodista, vaig treballar per a Variety fa molts anys, així que el periodisme m'interessa directament, però sóc conscient que als Estats Units, fa dècades, les cadenes de televisió van decidir que les seccions d'Informatius havien de ser rendibles, quan mai no havia sigut així. Crec que quan es pretén que els informatius d'un mitjà guanyen diners, les notícies es converteixen en un entreteniment, i pense que tots vam perdre un gran valor quan allò va succeir, perquè més que obtenir històries detallades que ens eduquen i ens informen, ens donen narratives confeccionades per a vendre un producte. La narrativa de Los Angeles, i crec que la de la majoria de cadenes d'informació locals (Michael Moore ho va tractar en Bowling for  Columbine), és la narrativa de la por. És una regla de tres: si no estàs veient el meu canal estàs en perill perquè ací fora hi ha coses que et poden matar a tu i a la teua família, i si no estàs veient açò (amb publicitat intercalada, per descomptat), no sabràs el que és. És una fórmula molt potent i eficaç. Açò és el que resol tota l'equació.

- Què hauria de canviar?

- És un problema de tals dimensions que no li veig una solució. Sincerament, no volguera ser la persona que pose una barrera moral que separe el que pot veure's i el que no. La meua única esperança és la autoconsciència. Per exemple, si vas conduint per l'autopista a Los Angeles i hi ha un embús i arribes a l'origen del col·lapse, on et trobes cinc morts per un accident en un carril que va en sentit contrari, la gent el que fa és reduir la velocitat per a mirar què ha passat. I jo em dic: ‘no mires. No et convertisques en part del problema’. De vegades ho aconseguisc i de vegades no. I el que m'agradaria és que quan els espectadors vegen la pel·lícula, reflexionen i cobren una mica més de consciència sobre aquest tema, només per a ser conscients del món en què vivim, la qual cosa seria per a mi la principal esperança.

- Creu que les notícies de la televisió estan anant massa lluny, com ho fa el personatge de Rene?

- Posaré un exemple molt clar. Com és sabut, Los Angeles és la capital mundial de persecucions automobilístiques. A les cadenes locals, l'emissió en directe té sis segons de diferit, perquè de vegades disparen algú i, teòricament una emissora ètica de notícies locals no ha de mostrar eixes imatges. Doncs bé, els últims anys, eixe retard no ha funcionat o no ha servit per a evitar la retransmissió en directe d'una execució. Veus açò i comences a pensar que a algú se li haurà ocorregut el de “Per què necessitem el diferit de sis segons? Si l'audiència se n'apuja pels núvols quan vam mostrar l'execució!” Les sancions de la Comissió Federal de Comunicacions no són tan altes com per a evitar eixes situacions.

- Ho posaria al mateix nivell que les recents execucions d'Estat Islàmic i la disponibilitat d'eixos vídeos a la xarxa?

- Absolutament. Per a mi eixa és la línia roja. Jo sóc incapaç de veure ixes imatges. No les vull tenir al meu cap. Hi ha determinades coses que no puc mirar, com aquell accident, seguisc sense poder oblidar aquella nit. Però sí, és cert que hi ha molta gent procliu a mirar escenes escabroses. Es diu que la violència provoca més violència en la societat i no sé si açò és cert. No sé si mirar eixes imatges desensibilitza la gent o no, no estic segur. No crec que, com a societat, siga sa per a nosaltres consumir eixos vídeos al nivell que els consumim, però és com el menjar ràpid. Odie pontificar sobre açò, però es podria mirar als proveïdors de menjar ràpid i dir ‘són uns criminals; ens estan perjudicant la salut’. No obstant açò, nosaltres seguim volent menjar fast food. Per tant, qui és el dolent?

- Lou sembla representar milions de joves en atur, als quals cada dia els demanen que vagen més i més lluny per a provar la seua vàlua.

- Aquesta és exactament la gènesi del personatge. Sóc molt conscient que existeixen desenes de milers de joves sense treball a tot el món, ja siga a causa de la globalització, o pel que siga. La joventut té cada vegada menys esperances de trobar una eixida professional. Les pràctiques no condueixen a res, no hi ha seguretat social, i jo tinc tot açò molt present. Vaig començar amb Lou com un personatge desesperat per trobar ocupació, parlant amb l'amo d'un magatzem de ferralla. I Lou volia eixe treball. Aquell hauria pogut ser un bon treball per a ell, sense haver d'eixir a fer mal als altres. Només és un jove desesperat, i en el món hi ha molts joves desesperats que es veuen forçats, segons el meu parer, a prendre decisions i a acceptar treballs que en condicions normals rebutjarien.

- Per diversos motius, esta és la història d'un èxit. Està criticant un món en el qual Lou pot obtenir recompensa d'aquest tipus de treball?

- Podria veure's com una crítica, però jo el que em vaig proposar va ser retratar de forma objectiva el que crec que és una realitat. Tinc la sensació que si tornara al cap de deu anys, Lou seria l'amo d'una gran empresa. Crec que molta gent que ascendeix al lloc més alt d'una multinacional pren decisions molt pitjors que les de Lou, així que Lou estaria perfectament preparat per a entrar en eixe món. Quan ets capaç de deixar sense pensió a 40.000 persones i després comprar-te un iot de 120 metres, açò és molt més criminal que el que fa Lou. Amb la seua experiència com 'nightcrawler', Lou prosperaria al consell d'administració d'una gran empresa, per a bé o per a mal i crec que açò es pot veure com una crítica. 

- Com va crear el llenguatge específic que fa servir Lou?

- Quan vaig tenir la idea que Lou patia un desajustament social (potser per algun trastorn de l'espectre de la síndrome d'Asperger o autisme, si cap el diagnòstic) i també un cert abandó, i en veure que no tenia cap tipus de suport emocional, vaig imaginar que Internet podria convertir-se en la seua vertadera família, de manera que tot el que diu ho trau d'Internet. Ho té tot memoritzat i ho recita quan creu que és apropiat, però sovint no ho és. Tot el que diu té algun matís fora de lloc, i al cap i a la fi d'ací li ix l'humor, perquè la meitat del que expressa és absurd. Hi ha una frase al final, quan Rick demana més diners i la tensió augmenta, en què Rick diu una paraulota, al que Lou respon: ‘Sabia que mai he dit una paraulota davant un cap?’. És un contrasentit, és absurd. Adopta una espècie de conducta corporativa respectable que no té cap connexió amb el que està passant. Està desconnectat.

- Com van ser les seues converses amb Jake?

- Molt intenses i profundes. Vaig viatjar a Atlanta quan estava rodant Prisioneros per a proposar-li el paper. Vam quedar a sopar i de seguida vam decidir que anàvem a col·laborar molt intensament, amb molt d' assaig previ. Jo sóc una espècie de jugador amb poc trellat i m'agrada assumir riscos, i a Jake no li fa por res i volia provar coses noves. Va respectar el guió i no va tocar ni una coma. Ho va voler enfocar com si es tractara d'una obra de teatre. Jo vaig treballar molt content amb ell, perquè respecta el treball, i jo per la meua banda vaig voler respectar la seua capacitat d'arribar i donar nova vida al projecte d'una forma en què jo no hauria sigut capaç. Per exemple, la pèrdua de pes: va ser una idea de Jack!.

- Com t'ho va proposar?

- Vam estar parlant molt sobre el símbol del personatge, i ens vam imaginar un coiot. No hi ha coiots grossos, tots estan permanentment flacs. Sempre estan famèlics i a la nit baixen de les muntanyes per a menjar. Així que vam idear Lou com un depredador nocturn. Jake va dir: ‘Els coiots estan sempre flacs. Estic pensant a posar-me aspecte de coiot’. Ara tot té sentit, però creieu-me que em va entrar por quan portava 10 quilos perduts i van començar els rodatges diaris. Però ara veig que va funcionar a la perfecció.  Va ser un autèntic plaer treballar amb ell.

- Els que ixen en l'emissora són periodistes reals?

- Tots els periodistes que ixen en la pel·lícula són reals. Són les estrelles de les notícies locals de Los Angeles. Jo els vaig preguntar: ‘Heu llegit el guió? Voleu participar?’ I tots van respondre: ‘Doncs clar!’ I crec que a més van pensar: ‘Esta no és la nostra emissora. Són les altres, les que fan açò’.
- Parle'ns de la incorporació de Rene al projecte.

- Vaig escriure el paper per a ella perquè sempre he vist Nina com algú amb un exterior dur. I sembla que només estiguem tractant de trobar el costat humà de Lou, però jo també vaig voler reflectir el costat humà de Nina. No vaig voler que la gent es limitara a mirar Nina i pensara: ‘Ací tenim una dona que està desesperada i força que les coses funcionen en el seu propi benefici’. Nina és una dona que està en un punt de la seua vida en el qual l'assegurança és molt important, i pagar el lloguer encara ho és més. I jo sabia que Rene podria traure a relluir esta altra faceta. El que més m'agrada de l'escena del restaurant amb Rene és el moment en què ella conta que té un contracte de dos anys, i llavors baixa el cap com assentint lleugerament, i pots veure com tot es trenca, i veus que és real. Crec que Rene té la capacitat de proporcionar un costat empàtic i humà que afegeix una nova dimensió a un personatge que es podria considerar convencional. Ho vaig escriure pensant molt en ella. Eixa és la meua escena favorita de la pel·lícula, l'escena que comparteixen ells dos.

- Quin va ser el principal repte en fer esta pel·lícula?

- Teníem 80 localitzacions i solament 28 dies per a rodar. Va haver-hi ocasions en què ens vam traslladar dues vegades en una mateixa nit. Agafes 100 persones i una caravana de vehicles de més de mig quilòmetre i te'n vas a una altra localització a les dos de la matinada per a rodar tres pàgines de guió. Normalment, en la majoria de films amb pressupost ajustat, quan rodes en exteriors, la jornada acaba en pondre's el sol. Per a nosaltres, la jornada acabava a l'alba. Quan els ocells començaven a cantar, dèiem ‘Vaja, està a punt d'eixir el sol! Cinc minuts més de foscor, per favor!’

- Han vist ja la pel·lícula els vertaders 'nightcrawlers'?

Oh, sí!, Howard la va veure amb els seus germans (treballen junts), i els va agradar molt perquè és fidedigna, i per a ells açò era molt important. Al principi no s'hi volien implicar massa, però després es van preocupar pels detalls que la feien versemblant. I és del tot real. Tot el que mostrem ho és. Aquest és el món en què vivim. Aquesta nit també eixiran. Ixen a rondar els set dies de la setmana.

- I és lucratiu?

- Sí, es guanyen 50, 75, 100.000 dòlars a l'any. És lucratiu, comparat amb altres treballs.

(Entrevista realitzada por ©Filmax, extreta del Pressbook i pulbicada per Oscar Vela en: http://www.tavernamasti.com/2015/01/entrevista-dan-gilroy-director-de.html)

LA FITXA

EUA, 2014. 113 minuts

Director i Guió: Dan Gilroy

Fotografia: Robert Elswit 

Música: James Newton Howard

Producció: Jennifer Fox, Tony Gilroy, Jake Gyllenhaal, David Lancaster i Michel Litvak. 

Intèrprets: Jake Gyllenhaal (Lou Bloom), Renen Russo (Nina Romina), Bill Paxton (Joe), Riz Ahmed (Rick)

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

TABÚ / EUA, 1931 / 90 min. 

F. W. Murnau 

Pel·lícula muda amb música en directe composta i interpretada pel músic anglés Mike Cooper

Última pel·lícula de Murnau, que va començar com una col·laboració per a escriure i dirigir conjuntament amb el famós documentalista Robert J. Flaherty encara que, per diversos problemes i diferències de criteri amb la productora, només la va signar Murnau. Rodada a Tahití i Bora Bora retrata els costums i la manera de vida de la gent d'una illa del Pacífic Sud, a través d'una història d'amor entre dos joves que desafia les tradicions de la comunitat.