El abrazo de la serpiente

23 Octubre



ENTREVISTA AMB CIRO GUERRA
Imagino que la cultura amazónica era absolutamente ajena para usted. ¿Cómo se adentró en ella?
El primer acercamiento lo tuve a través de los diarios de los exploradores. Quería calzarme sus zapatos y descubrir cómo se aproximaron a esa tierra, ponerme en los ojos del que no conoce, del que viene de afuera. Al mismo tiempo me identifiqué con ellos puesto que eran gente que dejaba su casa, su familia, sus países, para explorar una zona desconocida. Eso se parece mucho al cine. El cineasta también emprende un viaje y no sabe cuánto tiempo pasará hasta llegar al otro lado, o qué se encontrará. Cada película es un salto a lo desconocido. Después de ese primer acercamiento a través de lo teórico, emprendí mi primer viaje a la región, empecé a conocer diferentes comunidades, recorrí la Amazonía colombiana y me encontré con que de esa Amazonía de la que escribieron queda ya muy poco. Ahora es totalmente diferente.
Una de las claves de la película es la pérdida paulatina de la lógica, el dejar imbuirse por el espacio, alejándose de una mirada occidental…
Ese fue mi proceso personal. Empecé el proyecto siendo muy fiel a los hechos históricos, a la cuestión etnográfica. A medida que empecé a convivir con las comunidades indígenas comprendí que ese apego que tenía por el dato y el hecho histórico no tenía sentido. Para conseguir una película especial y única debía adoptar la perspectiva de esas personas, hablar desde un punto de vista que aún no se ha utilizado. Debíamos dar una gran importancia al sueño y a la imaginación, puesto que para ellos son tan reales como lo que nosotros llamamos realidad. La película se fue contaminando de la lógica del mito amazónico, que al principio es muy difícil de entender para nosotros. La película construye un puente entre nuestra lógica y la de ellos. Si hubiera presentado el mito amazónico desde una dinámica documental, hubiera perdido la conexión con el público, la película se hubiera vuelto incomprensible para el espectador.
Mediante el puente que establece entre los dos exploradores, Theodor Koch-Grünberg y Richard Evans Schultes, la película indica que el hombre “civilizado” se ha movido siempre por motivaciones materiales, que nunca ha conseguido adentrarse en el alma de los indígenas.
La película es una inversión de la historia que hemos escuchado siempre. La experiencia de estar en el Amazonas confronta profundamente con las bases sobre las que hemos construido nuestro pensamiento, que son las bases de nuestra sociedad. La película pretende plantear ese mismo cuestionamiento al espectador.
Al mismo tiempo, la película habla sobre las dificultades de los indígenas para preservar sus raíces, eso se materializan en la figura de Karamakate.
Lo que uno encuentra hoy en día en la Amazonía es una preocupación muy grande por parte de los ancianos porque durante el transcurso de su vida les ha tocado ver cómo desaparece su cultura. Las jóvenes generaciones de indígenas han sido seducidas por el modo de vida capitalista. No tienen casi ningún interés en aprender el saber tradicional, en mantenerlo vivo. Para los jóvenes indígenas es un gran conflicto porque cuando van al mundo occidental perciben que tampoco encajan. Sienten que no pertenecen ni a un lugar ni al otro. Eso genera una crisis de identidad que ha llevado a muchos jóvenes al suicidio. Todas esas preocupaciones del indígena actual están reunidas en Karamakate.
En El abrazo de la serpiente regresa al blanco y negro de su ópera prima, La Sombra del caminante (2004). En la primera el tratamiento era más frágil, mientras que la última es apabullante. ¿Cómo concibió el aspecto visual de la película?
Me inspiré en las imágenes que tomaron los exploradores. Eran grandes placas fotográficas, casi daguerrotipos. En esas imágenes el Amazonas era totalmente diferente al que tenemos en mente. Estaba desprovisto de exuberancia. Estando allí, entendí que no iba a ser posible representar de una forma fiel el color de la Amazonía. Es un color que tiene muchos significados para las comunidades nativas. Para lo que nosotros denominanos verde, ellos tienen 50 palabras diferentes. Pensé que al representarlo en blanco y negro podíamos activar la imaginación del espectador. Por lo tanto la película presenta una Amazonía imaginaria.
En su cine tiene un gran peso la confrontación, el concepto de enfrentamiento entre dos hombres, que no es necesariamente una lucha física, como se ve en las discusiones de los exploradores y el indígena…
En el fondo todas mis películas cuentan historias de hombres en diferentes orillas. Son hombres que se miran a través de esas orillas y su mirada crea una confrontación, y al mismo tiempo una necesidad del otro. Son películas profundamente masculinas, quizás porque fui criado en una sociedad en la que prima la masculinidad, aunque pasé gran parte de mi vida rodeado de mujeres. Eso me generó mucho interés y mucho conflicto durante mi formación. Estas películas surgen como preguntas a eso. En el futuro espero poder explorar el universo femenino, que para mí, como para la mayoría de los hombres, es un misterio.
La escena en color supone un punto de inflexión en la película. ¿Cómo se planteó la inclusión de las imágenes de la NASA?
Hubiera sido muy fácil convertir esa secuencia en un show de efectos especiales, en algo propio de la ciencia-ficción, pero nosotros queríamos hacer algo muy primitivo. Toda esa secuencia es una representación de la iconografía barasana, esa es la manera que tienen para representar lo espiritual. Cuando uno entra en el mundo espiritual existe una ruptura. Por tanto la película también tenía que fracturarse, cuestionar todo lo que había mostrado hasta ese momento, adentrarse en lo que ocurre al expandir la percepción. Me parecía coherente que la película fuera en blanco y negro, que tuviera esa perspectiva limitada, y que al final se abriera. Quería tender este puente entre las imágenes de la NASA y el conocimiento tradicional. La concepción del tiempo que tienen los chamanes está muy cerca de la física cuántica. Se puede establecer una relación directa entre la ciencia más avanzada y el conocimiento tradicional, y eso a mí siempre me ha fascinado.
Por momentos el film recuerda a Apocalypse Now (1979), también al cine de Werner Herzog y al de Glauber Rocha. ¿Qué referentes manejaba mientras lo preparaba?
Decidí alejarme de los referentes cinematográficos para permitir que la influencia se concentrase en los exploradores, sus historias e imágenes, y en los indígenas. Siento que el cine contemporáneo gira demasiado sobre el cine en sí mismo. Quería que esta película girase más entorno a la vida real. Imagino que la referencia a Apocalypse Now procede del episodio de la misión. Eso es algo que sucedió en la realidad, es la historia de Aniceto, un mestizo que se proclamó mesías en la frontera de Colombia con Brasil a finales del siglo XIX, y que aparece en los diarios de los exploradores. Hay que recordar que esos escritos tuvieron una gran influencia en el siglo XX. Todos los autores de la generación beat los leyeron. William Burroughs vino a Colombia en busca de lo que había leído en los textos de Schultes. Toda la contracultura de los sesenta, la psicodelia, los primeros movimientos hippies, los movimientos ecologistas, fueron influenciados por el conocimiento que lideraron esos exploradores. Esas películas son en realidad las que están influenciadas por lo que pasó aquí, y no al revés. Herzog me parece un gran cineasta pero cuando convives con los indígenas te das cuenta de que la historia solo ha sido contada desde un punto de vista. Un personaje como Fitzcarraldo, que en la película aparece como un señor bucólico, realmente fue un genocida. Entonces comprendes que hay una mirada colonialista y que la historia que hemos recibido está contada desde esa mirada. Con El abrazo de la serpiente queríamos ofrecer un contraplano. Glauber Rocha es un gran referente para mí, el cineasta que más me ha influenciado.
El film trata también la dudosa mezcla de las creencias indígenas con el catolicismo. La religión surge como un elemento paranoico y represor…
Cuando mostramos la película a las comunidades indígenas, muchas personas me agradecieron que presentáramos su experiencia con los misioneros. Para ellos eso es un tabú, ha sido silenciado. Lo que hicimos fue tomar los testimonios de indígenas sobre la llegada del catolicismo. En la mayoría de los casos no fue una introducción a otra forma de espiritualidad de forma gradual, sino que fue brutal y violenta. Es una de las principales causas de que se hayan perdido muchas lenguas, vestidos tradicionales, cultura…
Javier H. Estrada (/www.caimanediciones.es / 28 de gener de 2016)

    El film, filmat en un fantàstic blanc i negre com el que es va conèixer la selva a Occident a través dels aventurers, científics i exploradors durant els primers anys del segle XX, em sembla molt bell. És del millor que s'ha fet en ficció sobre la relació de l'home blanc -depredador- amb cultures indígenes que habiten en llocs plens de tresors per a la fam insaciable dels blancs: fam de cautxú, de màgia, de remeis meravellosos, de sentit, de petroli, de fusta, de secrets, de coneixement, de territoris, de poder, d'objectes, de possessió. Una pel·lícula sobre els efectes del colonialisme, sí. Però no solament. La pel·lícula pretén que com a espectador vages perdent la identificació que com a occidental tindries, amb indis o amb blancs, amb homes o amb la selva. Tot té els mateixos tons de grisos.
    El film se centra en un personatge, Karamakate, un guerrer-xaman que en la seua infància va ser capturat per a ser esclavitzat i finalment va poder escapar-se i que viu sol, a la selva, creient que és l'únic supervivent de la seua raça. En la pel·lícula veiem el Karamakate jove i el vell, en els dos moments de la seua vida en els quals va prendre contacte personal, alguna cosa semblat a una amistat o intercanvi, amb homes blancs. Es tracta de dos científics, tots dos de nom real, d'existència històrica i els diaris de camp dels quals van servir de llunyana inspiració a la pel·lícula: l’etnòleg alemany Theodor Koch-Grünberg i el biòleg i botànic nord-americà Richard Evans Schültes. Tots dos van aparèixer en la seua vida en moments diferents però cercant el mateix: el poder d'una planta sagrada, la Yakruna. Un per a poder sanar d'una malaltia mortal, i l'altre per a accedir al coneixement que proveeix la seua ingestió i donar-lo a conèixer al món. Encara que el nom és inventat, igual que moltes de les circumstàncies reals dels viatges de tots dos científics, la pel·lícula s'hi inspira lliurement per a recrear un relat de cultures que xoquen, un retrat de la selva ferida i sagnant, un advertiment vetlat des del passat per als últims depredadors blancs del cor de l'Amazones: després dels esclavistes, els cautxers, els fusters, els petroliers, que van ferir l'equilibre del cor i el pulmó del planeta, ara abunden els cercadors de plantes sagrades i visionàries.
    No és una pel·lícula d'ensenyaments obvis. És un film sobre la relació d'ésser humà amb els seus desitjos, inclinacions i cultures. Karamakate viurà pesarós perquè sent que va fallar als esperits i ara ja no pot comunicar-se amb ells. Però en eixa derrota, ensenyarà a dos savis blancs amb certa capacitat d'endinsar-se en el cor de la selva que cap ésser humà és capaç de posseir res i que eixe intent futil només pot abocar a la destrucció i a la pèrdua d'identitat.
    El més impressionant de la selva no és el colorit, sinó els seus sons que se't claven en l'ànima, i ací estan perfectament reflectits durant tot el metratge.  Com tot viatger pel món de les plantes amazòniques sap, el seu poder no és res si no està guiat pel cant, la música, la vibració, que és la que et connecta l'univers sencer. I en eixa connexió entens l'única cosa imprescindible: eres només una part de l'entramat infinit. Si et desconnectes d'eixa xarxa invisible, acabes convertit en un monstre.
buscema (www.patiodebutacas.org)

LA FITXA
Colòmbia, Veneçuela, Argentina, 2015. 125 minuts
Direcció i Guió: Ciro Guerra.
Fotografia: David Gallego
Música: Nascuy Linares
Intèrprets: Nilbio Torres (jove Karamakate)
         Jan Bijvoet (Theo)
         Antonio Bolivar (vell Karamakate)
         Brionne Davis (Evans)



PRÒXIMA PEL·LÍCULA

EL NIÑO Y EL MUNDO / Brasil, 2013 / 80 minuts
Alê Abreu 

Preciosa pel·li muda d'animació que conta la història d'un xiquet des de la seua infantesa al camp fins a l'emigració, el treball a les fàbriques i la vida a la favela d'una gran ciutat. Però no es tracta d'una narració lineal, sinó d'un calidoscopi inesgotable d'imatges que conta simultàniament les diferents edats del protagonista en una mena de narració circular, plena també tant d'imatges simbòliques i oníriques com de referències socials. Els dibuixos barregen la simplicitat, la tendència geomètrica i la psicodèlia més fantasiosa. Un film suggeridor i poètic.

Langosta

16 Octubre



 APARENCES. PORS. OBLIGACIONS. RECRIMINACIONS. ROSES SALVATGES?
    Encara que ella mai va arribar a comprendre-ho, l’anomenaven La Rosa Salvatge. La Rosa Salvatge era jove, bella…  i confiada. O necessitada d'afecte, o de protecció. En qualsevol cas, La Rosa Salvatge va creure que tots eren tan innocents (o estaven tan necessitats) com ella. La Rosa Salvatge es va enamorar de l'home equivocat. Encara que ni ell ho sabia. Encara que es van adonar tard.  L'home estava tan obsessionat amb la perfecció de la seua estimada que, egoista, la va voler tota para ell i, premeditadament, va acabar destruint la delicadesa de la Rosa Salvatge… però no la seua identitat. Perquè La Rosa Salvatge no va deixar, fins i tot després d'haver mort, de repetir-se, i repetir-nos, el seu vertader nom: Elisa Day.
    Yorgos Lanthimos posa en llavis del pesarós protagonista, David (un sorprenent Colin Farrell) algunes estrofes de la famosa cançó de Nick Cave & The Bad Seeds en col·laboració amb Kylie Minogue, “Where the Wild Roses Grow”, en un moment crucial de la seua vida, i de la història que el director vol transmetre'ns:
    La decisió no és senzilla. Quedar-se amb l'única persona amb la qual no ha de fingir, o abandonar-la a la seua sort perquè no pose en perill el seu ja de per si mateix incert futur. O, el que és el mateix, la seua ja fràgil estabilitat social.
    Ser acceptat, pagant un car peatge, o mantenir-se al marge i assumir-ne els riscos. Mentir als altres o a un mateix. Ser o no, més o menys, feliç.
    La cançó de Nick Cave no deixa de confirmar el que ja fan els cartells més significatius de Langosta, eixos en els quals els protagonistes apareixen abraçant un buit amb silueta de company, de parella. Perquè encara que no ho sabem de forma conscient, o encara que ens enganyem a nosaltres mateixos… no ho faríem tot pel nostre company. En realitat, ell no ens importa. Ens importem, exclusivament, nosaltres mateixos. I fins i tot som capaços de fer-nos mal, d'autolesionar-nos física o mentalment, únicament per seguir sent felices (o no) al costat d'una altra persona. D'altres persones.
    Si ens sacrifiquem, si no busquem amb totes les nostres forces la felicitat, és per no estar sols. La solitud, terrible commiseració que ens obliga a actuar com si no fórem nosaltres mateixos, només per tal de no haver de sentir-la. Perquè pensem, amb raó, que estar sol és sinònim de tristesa.
    Així que Langosta no és una oda a l'amor. És, en tota regla, una oda a l'egoisme en format de negra sàtira. Una oda, sí. Perquè Lanthimos no amaga que, en el fons, egoisme és el que necessitem per a sobreviure en una societat hipòcrita, que a més es retroalimenta d'eixe sentiment. Perquè vivim en una societat que, no ens equivoquem, ens controla i no ens deixa ser nosaltres mateixos. Però l'hem creat i la mantenim cadascun dels subjectes que la componem. I, en realitat, tots hauríem de saber, perfectament, que som Roses Salvatges amb nom propi. Únics, com ho era Elisa Day.
    Fins que la va assassinar, també, l'egoisme d'un altre.
    En Langosta, Lanthimos no critica la societat. El director, per contra, se centra a anar a la base de la seua existència: l'individu. I per a demostrar-nos-ho, com en els seus anteriors films, porta el seu manifest a la mínima expressió: deconstrueix la realitat i la mostra amb les metàfores a les quals ja ens té acostumats, perquè l'impacte de la veritat es plantege completament executor.
    Aparences i Pors
    La societat distòpica de Langosta no permet que les persones romanguen solteres, i estableix un màxim de temps per a aconseguir “enamorar-se”. Lanthimos  tanca eixa societat, per a la seua anàlisi, en un hotel, que més aviat sembla una casa del terror (no debades el director i guionista escull el gènere de terror psicològic per a sublimar la irònica comèdia del que planteja), i la representa amb persones amb alguna discapacitat, més o menys problemàtica per a sobreviure: algun defecte de la parla, la coixesa, o la maldat extrema en són algunes. L'assimilació d'eixos desavantatges per part de l'individu és clau per a aguditzar altres virtuts, si existeixen, que li permeten de sobreviure. Però tots són conscients que per a fer-ho necessiten parella. Necessiten  “enamorar-se”.
    Lanthimos arremet contra el terme, l’enamorament i l’identifica amb la convivència, tot prostituint el seu significat més ideal. Enamorar-se és ací igual a sobreviure coste el que coste. Fins i tot es recorda diàriament l'existència d'un compte arrere per a aconseguir-ho (en un format distòpic que resulta entranyable per descol·locat: el despertador és la veu d'un robot que indica el nombre de dies que els queden abans de ser convertits en animals). Enamorar-se implica, llavors, Aparentar ser qui un no és (algú que sagna pel nas, algú que gaudeix amb el sofriment dels altres)… el que siga necessari per a agradar al teu possible company. Per a ser acceptat, i estar tranquil.
    La societat s’autoenganya, a més, per a demostrar que eixe enamorament és necessari. I quina millor forma de demostrar-ho que presentant als inquilins de l'hotel, a nosaltres mateixos, els perills als quals estan exposats quan s'està sol (violacions, mort accidental… el que siga per a introduir la Por en l'individu. L'excusa perfecta per a intentar emmotlar-se).
    Excuses, la verbalització de la por, i l'egoisme. Lanthimos avança amb el seu discurs remarcant en el guió eixa terrible ambició individualista amb frases tan reveladores com “m'agradaria convertir-me en una llagosta perquè viu cent anys”, o la temible –ací modificada per a evitar spoilers innecessaris – “per què no li ho vas fer a ell en comptes de a mi?”.
    Però… qui ens fa egoistes? Nosaltres mateixos?
    Lanthimos ja va explorar aquest vessant de l'egoisme en Canino (2009), on es focalitzava en la sobreprotecció familiar a través de l'experiment d'un pare de família que transforma la seua llar en una micro societat perquè les seues filles no coneguen el terrible món exterior. Llavors, ja ens preguntàvem què passaria si eixe comportament s'escalara de forma massiva. Doncs bé, ací ho tenim: Langosta és la magnificació d'eixa idea, reconvertida en una distopia en la qual tots els humans es comporten com a robots (per això el to i les in-expressions facials que repeteixen tots els personatges). Perquè, si no es tenen vertaders sentiments… com van a poder ser expressats? L'únic que evolucionarà en aquest sentit és, per descomptat, David.
    Però encara que la referència a Canino siga obligada, ho és més a Alps (2011), aquella en la qual ens feia reflexionar no únicament sobre la vida i la mort, sinó sobre l'estructura jeràrquica social, la por al rebuig o a adaptar-se al canvi. En el fons, Langosta sembla Alps revisitada per a un públic més massiu, potser directament el nord-americà, i des d'un punt de vista si no més amable, més comprensible i identificable a l'hora de comprendre el missatge de Lanthimos. En qualsevol cas, i encara que siga menys difícil de desxifrar, Langosta destaca per ser més fosca a l'hora de ser plantejada a l'espectador. El joc ja no és endevinar de què es parla, confabular-se amb l'espectador. El joc és fer la seua oda tan evident (dins de la seua peculiar narrativa) que no hi deixe lloc a dubtes: com dèiem abans, Lanthimos rebutja el desig que canviem. Senzillament retrata la nostra terrorífica realitat, i riu de tots nosaltres, inclòs ell mateix, per haver-la permès.
    En aquest sentit, si algú busca una revelació que a més, tracte també la deconstrucció de la societat actual del primer món a través de complicades associacions, la seua pel·lícula és L (Babis Makridis, 2012). El director, fins i tot més surrealista que el propi Lanthimos, planteja la rebel·lió cap a una societat que ens tracten com a nombres, basada en el capitalisme i les grans multinacionals. Però allà, almenys, el protagonista arriba a la mar, com vol, desesperadament, David. En L es donava marge a l'esperança. Lanthimos l'ha perduda completament.
    Obligacions i Recriminacions
    La primera part del film, la presentació de David i del seu problema, es desenvolupa a l'hotel. Però el bosc és el segon gran protagonista, presentat principalment en la segona part. El to del film canvia: ja no cal descol·locar-nos de forma més o menys agradable, o curiosa. Toca presentar la veritat, sense eixir-se d'esta implacablement austera presentació de cada posada en escena, dels que es creuen lliures: els solters.
    Els que no que no volen assumir les regles del joc són tractats com a proscrits, abandonats al bosc, presa dels vertaders seguidors de l'Estat. Però fins i tot els proscrits han de conviure. I la convivència fa necessària una estructuració del poder. I el poder… acaba, de nou, corrompent l'individu, la societat, i veient enemics en els aliats.
    El poder ens fa infeliços… i ens fa perdre la identitat. I açò sí que és el que Lanthimos no busca. Vol, o almenys hi aspira (encara que paradoxalment siga utòpic) que siguem Elisa Day. El director, si alguna cosa vol manifestar, és la necessitat de no perdre la identitat, o almenys, de retrobar-nos amb ella, encara que siga de forma puntual. I ho fa a través dels ulls de… David?
    Amb la segona part del film Lanthimos demostra que som i serem incapaços de sentir-nos, veritablement, lliures. Sempre caldrà complir amb les nostres Obligacions autopimposades per a ser acceptats. I podrem enganyar-nos en trobar un altre o uns altres amb els quals compartir la nostra desesperació. Però les Recriminacions acabaran arribant. La traïció, eina també de l'egoisme (que Lanthimos ens farà veure tant a nivell de parella, amb David i la seua “estimada”, com a nivell social, amb la decisió del director d'hotel pel que fa a la seua dona), no tarda a mostrar-se,  i a desemmascarar els seus protagonistes.
    La tercera part implica un sincer qüestionament final: Sentir-nos el guia de l'altre, com ens fa sentir? Ens aclapara en positiu o en negatiu?
    Si és en positiu, som carn de societat, ens engolim el nostre egoisme en pro de ser feliços sense preocupacions. Si és en negatiu…
    Com se senten, plantejant esta mateixa pregunta, David i “la seua estimada”? Lanthimos ho deixarà a la nostra pròpia suposició, més o menys optimista, tancant amb el perfecte pla final de la cafeteria d'un restaurant i obrint, al seu torn, un nou interrogant sobre  l'eterna discussió sobre l'aplicació pràctica de la moralitat, social, i l'ètica personal. Açò sí, una anotació: de David coneixerem el seu nom propi, però mai arribarem a escoltar el de “la seua estimada”. D'esta forma… mantindran els dos la seua identitat, o preferim pensar en ells com dues Roses Salvatges? Més bells que molts altres, però incauts…
    Aparences i Pors. Obligacions i Recriminacions. La descripció més objectiva de l'AMOR que presenta Lanthimos.
Arantxa Acosta (http://archivo.miradasdecine.es/criticas/2015/12/langosta-the-lobster.html)
LA FITXA
THE LOBSTER. Irlanda, Regne Unit, França, Grècia, Holanda, 2015. 118 minuts
Direcció:  Yorgos Lanthimos
Guió: Yorgos Lanthimos i Efthymis Filippou
Fotografia: Thimios Bakatakis
Intèrprets: Colin Farrell, Rachel Weisz, Jessica Barden, Olivia Colman, John C. Reilly, Léa Seydoux, Ben Whishaw.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

EL ABRAZO DE LA SERPIENTE / Colòmbia, 2015 / 125 minuts
Ciro Guerra

Karamakate va ser en el seu moment un poderós xaman de l'Amazones; és l'últim supervivent del seu poble i viu en el més profund de la selva. Porta anys en total solitud, que l’han convertit en "chullachaqui", una corfa buida d'home, privat d'emocions i records. Però la seua solitària vida dóna un tomb el dia en què al seu remot cau arriba Evan, un etnobotànic nord-americà a la recerca de la yakruna, una poderosa planta oculta, capaç d'ensenyar a somiar. Karamakate accedeix a acompanyar Evan en la seua cerca i junts emprenen un viatge al cor de la selva en el qual el passat, el present i el futur es confonen, i en el qual el xaman anirà recuperant els seus records perduts.

El Olivo

9 Octubre


ENTREVISTA AMB ICÍAR BOLLAÍN
    Cuatro años después de su último largometraje de ficción, Katmandú, un espejo en el cielo (2011) la directora Icíar Bollaín (Madrid, 1967) regresa a los cines con El olivo, una bellísima fábula sobre la destrucción del paisaje y la economía españolas a partir de una adolescente (Anna Castillo, la revelación del año) empeñada en recuperar el olivo que sus padres vendieron años atrás para montar un negocio (que se ha arruinado). Tras filmes como Te doy mis ojos (2003) o También la lluvia (2010), la directora nos narra el viaje de la protagonista, Alma, junto a su familia, su arruinado tío (Javier Gutiérrez) y un amante despechado (Pep Ambrós) para recuperar el árbol de la recepción de una multinacional. Un viaje quijotesco que sirve a la directora para construir su filme más poético que sirve como metáfora de una España arruinada en la que aún queda esperanza.
Pregunta.- La idea del árbol milenario y la barbarie urbanística podría dar lugar a un tópico, ¿cómo aborda un filme con ecos de Frank Capra?
Respuesta.- La película tiene varios peligros como la relación de la niña con el abuelo que podría haber quedado en plan Heidi. Tiene un tono de fábula pero al mismo tiempo es muy real. Para huir del arquetipo nos fijamos en los personajes para crear seres originales e individuales. Me gusta mucho Anna Castillo, tiene un carisma que no quieres dejar de mirarla. Y el chico no es el típico chico guapo, es un chico muy normal. Javi Gutiérrez le da mucha intensidad a su personaje. Hay que cuidar mucho los detalles para que las cosas sean en sí mismas.
P.- Vemos a unos personajes víctimas de la crisis, que también cometieron algunos de los errores del boom. ¿Culpables o inocentes?
R.- Los responsables mayores son quienes tenían el poder y no han pagado ni mucho menos tan caro por sus errores como los ciudadanos normales. Pero no son personajes blancos o negros, nos movemos en una escala de grises. Ellos quisieron participar de esa euforia y lo han pagado muy caro. La realidad es que unos se han empobrecido y otros se han arruinado. No creo que pueda hablarse de las mismas culpas aunque muchos cometieran errores. En este caso, lo puedes entender. Venden el olivo porque quieren independizarse y tener un negocio propio. No lo hacen para enriquecerse ni para tener un coche último modelo. Es gente normal, ni mala ni buena, que cayó en esa trampa de creer que el mercado era infinito cuando era todo un poco ficticio.
P.- Anna Castillo se erige en protagonista absoluta con su volcánica personalidad. ¿Quería hablar de que hay esperanza en los más jóvenes?
R.- Es un personaje que no se queda quieto, que no quiere renunciar y eso me gusta. La inacción no lleva a nada. Por el simple hecho de ponerse en marcha se demuestra que tiene razón y todo comienza a moverse. El propio viaje mismo es el resultado de que las cosas cambian. Yo la veo como un Quijote con un caballo de hierro y dos escuderos.
P.- Para más inri, el olivo está en Alemania. ¿Quería mostrar el complejo español ante la maquinaria alemana?
R.- ¡Complejo con motivo! Es una elección que tiene mucho que ver con la idea del propio viaje. Hay olivos en Madrid o en la Costa Azul pero así los llevábamos un poco lejos. Cuando hablamos de Alemania, siempre surge ese conflicto político entre otras cosas porque les debemos un pastizal que vete a saber cuándo vamos a pagar. Todo esto está dicho con humor, con ironía, no se pretende hacer de Alemania ninguna bestia negra, hay más ironía que crítica. También vemos otra Alemania con la gente que les ayuda. Y ese lenguaje corporativo que es el mismo en todas partes.
P.- La película tiene un tono muy peculiar. ¿Cómo lo definiría?
R.- No es un dramón pero sí hay una sensación de pérdida y creo que también de renacer, de volver a empezar, de esperanza. Creo que esa joven logra pasar página al pasado de su familia. Veo a una generación más curtida, con mucho empuje, lo vi en el rodaje con el equipo, que muchos eran locales. No dan nada por hecho y ese espíritu de lucha está en la película y hay mucha comedia.
P.-¿Diría que es un filme ecologista?
R.- Es una película que pone en valor la naturaleza y lo hace de una manera muy poco intelectual. La protagonista no es una activista, actúa por las tripas. Quiere recuperar el olivo porque quiere a su abuelo y porque es donde jugaba cuando era pequeña, no es una cuestión de banderas ni de causas. Para ella el olivo es su casita y ha aprendido que si lo cuidas, el árbol te da. Todo eso se ha truncado. Hay paisajes rurales de mi infancia que son en los que siento la mayor paz. Somos naturaleza y eso es algo que está muy dentro de nosotros.
P.- Es su filme más poético, ¿se siente más valiente?
R.- Es algo que he ido ganando con el tiempo. Este es un momento en el que estoy más segura, más dispuesta a hacer el ridículo y así le echas un poco más de valor. Cuando haces una película no las tienes todas contigo, y cuando montas rezas para que le llegue a la gente. Te la juegas, pero tienes que probar. Lo importante de El olivo es que te identificas con la protagonista desde un lugar que no es del todo racional, pero hay ese "vamos a intentarlo" quijotesco que acaba siendo un poco místico.
Juan Sardá (EL CULTURAL 06/05/2016)
ARRELS FÍSIQUES I EMOCIONALS
    Al llarg de les seues quasi vint anys de trajectòria com a realitzadora, Icíar Bollaín ha demostrat posseir, a més d'una excel·lent mà per a la direcció d'actors, una mirada vivaç i compromesa amb les problemàtiques de la societat. Després dels seus dos treballs més ambiciosos i internacionals, allunyats de les seues anteriors històries mínimes (También la lluvia i Katmandú, un espejo en el cielo), i cinc anys després d'un silenci sol interromput per algunes incursions en el gènere documental, Bollaín torna als seus més modests orígens amb El olivo, nova obra d'aparença menor en la qual combina la frescor tragicòmica i el to de road movie del seu debut (Hola, estàs sola?) amb certes anotacions de crítica social i política, així com de defensa del medi ambient, ja presents al llarg de la seua filmografia, però introduïts esta vegada amb unes connotacions metafòriques més que evidents.
    La història ens trasllada a un xicotet poble de l'interior de Castelló, lloc on Alma, una jove que treballa en una granja de pollastres, bregant amb un caràcter conflictiu i rebel que únicament aconsegueix apaivagar quan es troba en companyia del seu avi Ramón, un vell agricultor retirat que un dia va decidir voluntàriament deixar de parlar. La pel·lícula Parla sense embuts del poder amb el qual els diners són capaços de corrompre i destrossar les famílies més unides; de com les persones anteposen la comoditat monetària als valors i els ideals, fins arribar a vendre la seua ànima al diable. En aquest sentit, els pares d’Alma estan dibuixats d'una forma una miqueta arquetípica, com un matrimoni egoista i intolerant que pensa abans en el seu propi benestar que en els sentiments de l'ancià.
    El olivo és una cinta de to amable, amb uns colps de comèdia que, no per ingenus, deixen de funcionar com a necessari alleujament per a un relat dramàtic que troba en el valent personatge d'Alma (com el seu propi i metafòric nom expressa) al seu principal motor. L'enèrgica Anna Castillo realitza un treball formidable i molt visceral, que aconsegueix transmetre amb transparència tota la impotència que la protagonista alberga en el seu turmentat interior i compta amb un correcte suport de Pep Ambròs com eixe amic incondicional (i secret enamorat, en una subtrama romàntica que no s'arriba a desenvolupar) que l'accepta tal com és, amb totes les seues contradiccions, i que seria capaç de seguir-la fins a la fi del món, tot i que tinga la certesa que estiga equivocada. El jove actor ofereix una interpretació continguda, que recorre a les mirades com a principal manera d'expressió, tot el contrari a Carxofa, eixe entranyable perdedor que li ha tocat defensar a Javier Gutiérrez, un camioner abandonat per la seua esposa i al que la crisi va obligar a començar de zero que, no obstant açò, no ha perdut eixe humor i eixa vitalitat que fan que mantinga una relació còmplice amb la seua neboda. La química que s'estableix entre estos tres personatges és l'arma principal perquè El olivo connecte amb la sensibilitat de l'espectador de la manera en què ho fa i fa que se li perdonen uns personatges secundaris un tant desdibuixats i caricaturescs.
    No hi ha dubte que estem davant un producte benintencionat i agradable. Una d'eixes faules quixotesques en les quals un heroi una mica boig, amb entusiastes ganes de canviar el món, s'enfronta a una empresa utòpica que li ve gran, amb la qual resulta quasi impossible no empatizar. No obstant açò, seria injust no reconèixer que el guió de Paul Laverty incorre en determinats paranys, més propis d'un principiant, a l'hora de tractar de tocar la fibra sensible coste el que coste. Des de l'ús repetitiu dels flashbacks per a mostrar-nos l'especial relació que avi i néta mantenien amb l'olivera de la discòrdia, fins a una visió massa de bon rotllo de la solidaritat que esta història de la croada d’Alma contra la multinacional alemanya que té presoner el seu arbre desperta en l'opinió pública, sensibilitzada a través de les xarxes socials. Estos punts febles d’El olivo no resten contundència al seu obert missatge ecologista, les seues anotacions sobre la globalització i el capitalisme, i, sobretot, el seu precís reflex de les conseqüències de la crisi immobiliària en la societat espanyola, a través de la família protagonista, totalment desestructurada després d'hipotecar les seues vides en un negoci que es va enfonsar. Pot ser que siga l'obra menys redona de Bollaín però, tot i això, es tracta d'una proposta d'allò més emotiva i estimulant, inspiradora i amb consciència social, que conserva una gran coherència dins de l’impecable currículum de la cineasta madrilenya.
José Martín León (http://www.elantepenultimomohicano.com/2016/05/critica-el-olivo.html)
LA FITXA
Espanya-Alemanya, 2016. 98 minuts
Directora: Icíar Bollaín
Guió: Paul Laverty
Fotografia: Sergi Gallardo
Música: Pascal Gaigne
Productors: Juan Gordon, Michael Weber
Intèrprets: Anna Castillo (Alma), Javier Gutiérrez (oncle), Pep Ambrós (Rafa), Manuel Cucala (Ramón), Miguel Ángel Aladrén (Luis), Carme Pla (Vanessa)

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LANGOSTA / Grèica, 2015 / 118 minuts
Yorgos Lanthimos
    Narra una història d'amor no convencional, ambientada en un món distòpic, en el qual segons les regles establides, els solters són arrestats i enviats a un lloc on han de trobar parella en un termini de 45 dies. El tema central és la solitud, el temor a morir sol, a viure sol, i també al temor a viure amb algú.

La juventud

2 Octubre








ENTREVISTA AMB PAOLO SORRENTINO
    «Els italians mantenim una relació estranya amb la bellesa. Tinc la impressió  que hi vivim tan obsessionats que no tenim cap problema a maltractar-la quan tenim ocasió. També la lletjor és una manera de relacionar-se amb la bellesa». Paolo Sorrentino (Nàpols, 1970) parla i fuma. Alhora. A la manera antiga. Ho fa des de la balconada d'un dels hotels més luxosos (n’hi ha d’altres?) de Cannes. Al fons, la mar. Lacònic en les respostes, maldestre en les explicacions i brillant en els aforismes. Es diria que, per moments, es converteix en el més cèlebre dels seus personatges: Jep Gambardella. Recordeu  La gran belleza? Com oblidar-la.
    Però ara no és d'ell de qui parla, ni tan sols de bèsties tan volgudes, tan excessives, tan italianes, tan sorrentinianes i, admetem-ho, tan lletges com Berlusconi o Andreotti («Quan el mal aconsegueix cotes tan altes d'intel·ligència no queda una altra que llevar-se el barret», diu), sinó del personatge interpretat per Michael Caine («Com a ell, a mi, bàsicament, només m'agraden la jardineria, el futbol i menjar en restaurants», diu) i que respon al nom de Fred en la seua nova pel·lícula, La juventud, que s'estrena avui.
    D'açò es tracta. De Fred o del seu company de fatigues, un cansat cineasta que interpreta Harvey Keitel. Mick per als amics. O dels dos alhora. Tots dos viuen retirats del món en un hotel suís, potser segrestats per una estranya sensació que se'ls escapa. Són vells, se senten morir i encara creuen reconèixer en l'alè inidentificable de la carn jove d'una dona el record d'alguna cosa millor. La vida potser. Açò o, tornem al principi, la bellesa. «Em costa saber amb qui m'identifique més. Potser amb el primer, amb Caine. Encara que només siga perquè la relació que manté amb la seua filla (Rachel Weisz en la pantalla) és molt semblada a la qual tinc jo amb la meua». Açò i, afegeix, la lleugeresa. «La lleugeresa», se sent en la pel·lícula, «és una forma de perversió».
P: Pot explicar-me eixa última frase, per favor?
R: Crec que l'important per a morir i viure bé és mantenir una certa distància amb la vida. No té sentit preguntar-se pel que hom deixa d'herència. No hi ha res que deixar. L'important, com fa el propi personatge de Caine, és viure fins a una certa edat i, arribat a un punt, desaparèixer. Sense més.
    Tot va començar per culpa d'un mal somni. I quan diu tot es refereix a aquesta, la seua última pel·lícula, recentment premiada en els Premis del Cinema Europeu com la producció de l'any. La cinta es pot interpretar com una continuació natural de l'anterior o com tot el contrari. «Vull pensar que és l'oposat. Aquella va ser un angoixant i esgotador frenesí i aquesta ha sigut infinitament més relaxant, simple potser. Lleugera».
    Siga com siga, Paolo Sorrentino és Paolo Sorrentino. No ho pot remeiar per napolità, maradonista i fumador. Lluny de l'arquitectura perfecta, en el seu insultant barroquisme, de La gran belleza, el director es conforma ara amb fer que l'espectador navegue per una pantalla que aspira a la textura de la carn. Fellini viu a la retina del director italià convertit en una icona pagana, en un sant sacríleg. I Sorrentino s’hi lliura amb una fe que frega el fanatisme.

Per descomptat, estem davant d'una pel·lícula composta per a irritar. Tot en ella és impostura, afectació i crisi. El món barroc és necessàriament així. L'únic discurs assenyat i no vergonyant de la mort consisteix a morir. Per açò, qualsevol intent en cas contrari porta necessàriament al vici de la pompa, d’allò ridícul, d’allò malalt. Recordeu, els personatges estan en açò: desapareixent d'un món que ja no els pertany.
    Però no ens despistem. Dèiem que va ser un pensament lleig el que el va assaltar al principi, quan va començar a pensar la pel·lícula. «Els meus pares van morir quan tenia 26 anys. He passat més temps sense ells que amb ells. Més o menys, ara tinc l'edat que ells quan van morir. La meua filla té ara 18 anys. Què pensaria de mi la meua filla, què recordaria, si, de sobte, morira? Vaig començar a fer-me esta pregunta abans d'escriure el guió i vaig acabar obsessionat fins a la malaltia. Necessitava fer La juventud per a alliberar-me’n», diu. I, en efecte, el creiem.
P: Què recorda dels seus pares?
R: Recorde la meua mare fent malabarismes amb taronges a la cuina per a fer-me riure. Açò i que es feien els bojos quan els dijous em saltava classes per a anar a veure entrenar al Nàpols. Jugava Maradona.
I quan arriba ací, a Maradona, Sorrentino s’atura. Ho fa de forma instintiva com si cada vegada que ix el nom de l'argentí sentira la necessitat de donar-hi explicacions, sobre la seua vida, el món i tot. «Maradona és la meua infantesa. Ell és el món abans de qualsevol cosa. La primera idea per a la pel·lícula, de fet, va nàixer de visualitzar-lo en l'hotel on va anar a desintoxicar-se. Maradona és un dels màxims exemples d'un home amb problemes amb el temps. Ha viscut el seu de la forma més inoblidable possible. Tots, i jo el primer, el recordem com el que va ser i el que ens va fer ser. El futur no existeix per a algú que està condemnat a viure en la memòria de tots», diu, es pren un segon i conclou: « La juventud tracta d'açò».
    «Em sent afortunat de fer el que faig. Al cap i a la fi, l'art, el cinema, és l'única manera de suportar una realitat esgotadora a la qual només consola mínimament la bellesa. Quan la realitat resulta avorrida o dolorosa, l'art és l'única forma de redimir-se, d'escapar. Com a cineasta treballe amb les emocions perquè, d'alguna manera, estic convençut que més enllà d'elles no hi ha res. Una pel·lícula és fonamentalment una experiència emotiva». I, de nou, no queda més que parlar de bellesa. De la lleugeresa, tal vegada.
P: Perdone que insistisca, em torna a explicar allò de la lleugeresa?
R: És una forma de vida que exemplifica el personatge de Caine amb la seua reivindicació de la simplicitat, de la fugacitat. Més que les paraules, importen els gestos. Una abraçada o una besada queden en la memòria de forma més indeleble que qualsevol paraula. És alguna cosa que té a veure amb la nostra capacitat de desitjar, de voler. Com a director de cinema, de fet, preferisc ocupar-me del desig i no de l'horror. No crec que el cinema servisca per a explicar l'horror, la seua vocació és el desig.
Luis Martínez (EL MUNDO  21/01/2016)

Caprichos de la cartelera: la misma semana en que hemos sabido del fallecimiento de Ettore Scola, quien fuera uno de los últimos supervivientes de la irrepetible edad dorada del cine italiano, llegan a nuestras pantallas, como si de una reivindicación del porvenir o de una afirmación optimista ante el anunciado final de una época se tratara, los últimos trabajos de dos de los máximos exponentes de la cinematografía contemporánea del bel paese. Hablamos de La juventud (Youth) primera cinta de Paolo Sorrentino tras la apoteósica recepción a su Grande bellezza, y de Mia madre, nuevo acercamiento del gran Nanni Moretti a su mundo interior y al de todos nosotros, sus espectadores.
SORRENTINO ANTE LA GRAN PRUEBA
    Cuenta Paolo Sorrentino que la idea, el guion e incluso la mayoría del reparto de La juventud se perfilaron bastante antes de que La gran belleza acumulara honores, premios y el Óscar a la mejor película de habla no inglesa. Por fortuna o desgracia para él, poco importa: La gran belleza es un juguete estético tan redondo, tan conmovedor, que perseguirá a su creador no solo ahora, sino probablemente durante el resto de su carrera. Es por ello que ya hay quien no ve en La juventud sino un mero recopilatorio de descartes de aquel instante feliz en que Jep Gambardella vino a encendernos para siempre no se sabe aún qué interruptor emocional ubicado entre el aburrimiento vital, el tedio, el éxtasis, la felicidad y la melancolía. De hecho, La juventud insiste en el mensaje: pese a que el hastío y la vida disoluta nos invadan, basta a veces un recuerdo, un ligero contacto con la belleza para abrir las puertas a un epílogo vital intenso.
    En paralelo, hay también quien no ve en el Michael Caine de La juventud más que a un Toni Servillo disfrazado para la ocasión. Ya ven: el terremoto emocional de La gran belleza es tal que depara, como los amores juveniles, golpes de pasión y arrebatos irracionales que escapan a toda lógica: momentos de ciego éxtasis que llevan a percibir a Michael Caine, todo un Michael Caine, como un simple imitador. El acabose.
    Pero por más que nos dure la placentera resaca de La gran belleza, despachar La juventud como un vulgar compendio de caras B de aquella es injusto. Digámoslo ya: La juventud no logra repetir la epifanía del todo, y es una película tan ceremoniosa y afectada como excesiva y llena de valles. Pero es también un hermoso paseo, casi ingrávido, a través de la vejez, la nostalgia, la amistad y la observación sutil y melancólica del mundo.
    Michael Caine interpreta a Fred Ballinger, un director de orquesta retirado que consume sus días en un lujoso balneario suizo acompañado de su hija (Rachel Weisz), de su mejor amigo de toda la vida (un voluntarioso y veterano director de cine interpretado por Harvey Keitel) y de un joven y millonario actor de éxito muy cómodo en su propio océano de insatisfacción personal (Paul Dano). Ballinger se sabe enfermo de apatía, y la película hurga con calma y estudiada majestuosidad en su progresivo rechazo de este estado vital y en su interacción con el resto de personajes, con los que comparte paseos matutinos y conversaciones nocturnas en los que Sorrentino busca con habilidad, como suele, cierta nota de frágil belleza envuelta en poesías terrenales y banalidades sublimes.
    La juventud contiene lo mejor y lo peor del cine de Sorrentino, aunque por fortuna domina lo primero: la historia regala un buen puñado de escenas para el recuerdo, y el lugar de la acción, ese balneario suizo de otra época, acompaña al espectador días después del visionado. Hay que aplaudirle nuevamente al director sus tradicionales saltos al vacío, sus flirteos con el riesgo y ciertos excesos imposibles, pero siempre sinceros y apasionados, en los que se permite coquetear con el ridículo con admirable despreocupación. Y, aun así, la película devuelve también en ocasiones los peores tics del cineasta, sobre todo en la construcción de sus protagonistas secundarios. Prevalece cierta sensación de que Sorrentino solo ha construido aquí un verdadero personaje, el de Michael Caine, ese director de orquesta de ochenta años que aprende una lección y abraza con estoicismo, rigor y esperanza el futuro pese a no tener más armas que su nostalgia y su melancolía.
Iker Zabala (http://www.jotdown.es/2016/01/paolo-sorrentino-y-nanni-moretti-mirando-al-futuro/)

LA FITXA
YOUTH. Itàlia, França, Regne Unit, Suïssa, 2015. 123 minuts
Director i Guió: Paolo Sorrentino
Fotografia: Luca Bigazzi
Música: David Lang
Intèrprets: Michael Caine (Fred Ballinger), Harvey Keitel (Mick Boyle), Rachel Weisz (Lena Ballinger), Paul Dano (Jimmy Tree),  Ed Stoppard (Julian), Alex Macqueen (emissari de la reina), Madalina Diana Ghenea (miss Univers).


PRÒXIMA PEL·LÍCULA

EL OLIVO / Espanya, 2016 / 100 minuts
Icíar Bollaín

Alma té 20 anys i adora el seu avi, un home que porta anys sense parlar. Quan l'ancià es nega també a menjar, la xica decideix recuperar l'arbre mil·lenari que la família va vendre contra la seua voluntat. A tal efecte, necessita comptar amb l'ajuda del seu oncle (una víctima de la crisi), del seu amic Rafa i de tot el poble. El problema és saber en quin lloc d'Europa està l'olivera.

El hombre mosca




 24 AbrilHarold Lloyd va nàixer a Burchard (Nebraska, Estats Units) el 20 d'abril de 1893. Als quatre anys va tenir el seu primer paper, portat de la mà de la seua mare. Als catorze va guanyar tres dòlars en una pel·lícula d'Edison. Quan alguns anys més tard va convertir la seua afició en seriosa professió, imitava Charles Chaplin. I el següent pas -ja definitiu- consistiria a crear el seu propi personatge i desenvolupar-lo: un jovenet entre tímid i petulant, amb el canotier de palla i les grans ulleres amb muntura de carei. A partir d'eixe moment, Hal Roach -el productor dels seus curts-, i la Pathé -la seua distribuïdora- es van adonar que havia nascut una estrella, i les seues pel·lícules van anar augmentant el nombre de bobines fins que el metratge es va fer tan llarg que Lloyd abandonaria el curt per sempre, fins arribar a ser l'actor més taquiller i millor pagat durant tota la dècada dels vint.
Al contrari que Chaplin, que encarnava un personatge pobre i de gran humanitat, perdedor a causa de la desmesura d'una inhumana societat capitalista en gran creixement i sense molts miraments (a la qual s'intenta criticar), Lloyd va crear un home bastant representatiu de l'americà mitjà: ingenu, tímid i prudent, però audaç i desimbolt amb el perill, bé per a fugir-ne o per a convertir-se en un heroi d'ocasió. La seua tenacitat de formiga que suplia la intel·ligència i la sensibilitat, i el seu obstinat optimisme i la sort en l'amor, no eren trets individuals, ni molt menys, per a aconseguir ressonàncies humanes, sinó que més aviat revelaven una absència de personalitat. Però, en una Amèrica en plena expansió econòmica, aquest va ser precisament el tipus d'home, amb el qual l'espectador mitjà podia identificar-se sense dificultat. Els seus films eren una espècie d'al·legories còmiques de l'èxit, proveïdes del happy end obligatori.
Harold Lloyd és, juntament amb Charles Chaplin i Buster Keaton, el trio que constitueix sense cap dubte la culminació del cinema còmic nord-americà (encara que Chaplin era anglés) però, alhora, suposen l'inici de la decadència d'aquest tipus d'art. No solament per l'aparició durant els anys 20 del cinema sonor, sinó també per la falta de geni que, lamentablement, va sobrevenir després. 
Va ser 1923 un bon any per al cinema nord-americà? Va ser l'any d'Una mujer de París, de Chaplin, d'Avaricia, d'Eric von Stroheim, de Los Diez Mandamientos, de Cecil B. De Mille... i també d'una pel·lícula que molts consideren com el millor film còmic de la història del setè art: El hombre mosca (Safety Last! com a títol original en anglès, que juga amb l'expressió Safety First: la seguretat és el primer).
La pel·lícula consta de dues parts sense solució de continuïtat: en la primera se'ns presenta Harold, un jove que abandona el seu poble natal, on deixa la seua estimada, per a llaurar-se un avenir en la ciutat, però les coses no li van tan bé com hauria volgut: amb prou feines encerta a treballar de depenent en uns grans magatzems especialitzats en la venda de teixits, així és que es veu obligat, per a no defraudar la seua estimada, a mantenir la ficció que tot li va de meravella, i a inventar mentides que li conta per carta. Un bon dia, per sorpresa, es presenta la xica al seu lloc de treball i açò donarà motiu a una gran varietat d'escenes còmiques molt bé embastades (els gags són absolutament atemporals i resisteixen els visionats que calga), començant per aquella en la qual intenta fer veure a la seua nòvia que és el cap del negoci. En la segona part veiem que Harold intenta guanyar 1.000 dòlars oferint al seu cap una idea per a publicitar l'empresa: un home-aranya escalarà la façana (dotze pisos) de l'edifici Bolton i cridarà l'atenció (clara metàfora de l'ascensió social en la qual pretesament han de participar els nord-americans de la seua època per a obtenir el reconeixement social, l'admiració i l'amor i, per tant, la felicitat). Però ocorre que, arribat el moment, el seu amic no pot complir la seua tasca (es troba fugint d'un policia amb qui va tenir una topada) i Harold ha d'escalar-la ell mateix.
Esta llarga escena final o segona part de la pel·lícula, amb el protagonista escalant un edifici en ple centre de Los Angeles, és un prodigi cinematogràfic on es conjuminen els elements còmics i els de suspens quan es creu que el personatge està a punt de caure al buit en vàries ocasions. Durant molt temps es va pensar que era el propi Lloyd qui va realitzar tota l'escalada sense cap tipus de trucatge, i encara avui dia molta gent ho pensa. Quina és la realitat? La persona que realitza realment les escalades en els plans llargs era Bill Strother, qui fa el paper de company de pis d'Harold. Bill Strother no era actor. Precisament era famós en tot Los Angeles com l'Aranya Humana, ja que es dedicava a grimpar pels edificis (de fet, a Lloyd se li va ocórrer la idea de la pel·lícula després de veure Strother grimpar per un edifici d'oficines a Los Angeles i observar com el públic l'observava amb gran interès). Quant als plans curts… avui sabem que fora de quadre es mantenien espaioses plataformes de seguretat just fóra del camp visual de la càmera que anaven ascendint alhora que ho feia el propi actor.
La llarga escena de l'escalada es va demorar bastant, doncs algunes de les seqüències van durar més d'un mes: només podien treballar entre les onze del matí i la una de la vesprada perquè les ombres que apareixien fora d'estes hores no desbarataren l'encaix lumínic entre els primers plans i el fons. Destaca com a moment culminant, no solament de la pel·lícula, sinó fins i tot -sense exagerar- de tota la història del cinema, aquell en el qual Lloyd queda suspès en el buit agafat a les manetes del rellotge de l'edifici. Lloyd, amb el dinamisme que li atorgaven les seues capacitats atlètiques, repetiria l'escalada (esta vegada sense rellotge) en la posterior Ay, que me caigo, de 1930.

Solament per l'escena del rellotge, la pel·lícula mereix la seua visió, però és que tota ella està plena de gags magnífics, que després han servit d'inspiració per a moltes produccions posteriors. La primera escena (genial) de la pel·lícula ja és premonitòria de la qualitat del que vindrà després: quan ell i el seu amic es pengen d'un penjador darrere d'unes peces per a així ocultar-se de l'arrendatària; la manera de visionar com al pobre Harold se li esfuma el sopar per satisfer a la seua nòvia comprant-li una cadena, la manera com resol l'entrega de la seua comanda a una clienta enmig de la multitud que l'assetja… i ja en el que hem anomenat segona part, cadascuna de les sorpreses que ofereix cadascun dels pisos als quals va escalant.
A part d'Harold Lloyd, va ser protagonitzada per l'esmentat Bill Strother i per Mildred Davis, qui va aparèixer en moltes de les comèdies clàssiques d'Harold Lloyd durant l'època del cinema mut i que finalment es convertiria en la seua esposa.
Les persecucions i les acrobàcies van ser marca de fàbrica de Lloyd, que s'implicava molt físicament en les pel·lícules. De fet va patir un terrible accident el 1919: es preparava per a fer-se una foto promocional de Tribulaciones amb el seu personatge encenent un puro amb una bomba, quan l'explosió incontrolada el va deixar temporalment cec, a més de fer-li perdre els dits índex i polze de la mà dreta. Lluny d'acovardir-se i de considerar-se a si mateix un discapacitat, va encarregar una pròtesi (un guant especial que camuflava la pèrdua i que realment enganyava al públic) i va seguir realitzant les seues pròpies escenes arriscades. 
El gran Harold Lloyd va morir a causa d'un càncer, el dia 8 de març de 1971 als 77 anys.



LA FITXA
Safety Last! EUA, 1923. 77 minuts
Direcció: Fred Newmeyer i Sam Taylor 
Guió: Harold Lloyd i Sam Taylor 
Fotografia: Walter Lundin 
Intèrprets: Harold Lloyd, Mildred Davis, Bill Strothers, Noah Young, Westcott B. Clarke, Mickey Daniels


AMB MÚSICA EN DIRECTE A CÀRREC DE FELAH MENGUS

El mundo sigue

Fer la guerra



Los Caballos de Dios

 3 Abril 
ENTREVISTA A NABIL AYOUCH
-Per què una pel·lícula sobre els atemptats de l'any 2003?
-Els atemptats del 2003 a Casablanca van ser un esdeveniment que va sacsejar tot el país. Va ser la fi d'un període, la fi dels temps de la innocència, la fi de la vida en una comunitat multicultural i amb diferents credos en la qual es basava el Marroc. De fet, va resultar un despertar molt brusc i a mi em va afectar bastant. Així que em venia de gust reprendre l'assumpte des d'un angle una mica diferent al que van oferir els mitjans en aquell moment.
-Com va triar als protagonistes?
-Va ser un procés bastant llarg, vaig passar dos anys i mig als barris populars dels voltants de Casablanca; em reunia amb associacions i amb joves per a intentar entendre el que estava ocorrent i com alguns d'ells podien aconseguir tal nivell de desesperança. Durant aquest període, diguem que sobre el terreny, vaig conèixer certs joves que em van semblar interessants i en els quals em vaig basar per a rodar esta pel·lícula.
-En Los caballos de Dios introdueix una qüestió clau en la consciència d'un kamikaze, el concepte del dubte: com va arribar a aqueixa perspectiva?
-Solem pensar que als barris populars hi ha una armada de joves preparats per a convertir-se en kamikazes i açò és fals. És molt difícil convèncer algú perquè arribe fins al final. Quan es troba enfront de la realitat s'adona que va a morir de debò i en eixe instant hi ha molts que fan marxa enrere. Ho podem veure en la pel·lícula perquè també ho vam veure el 16 de maig del 2003, va haver-hi dos que no es van immolar. Per tant, clar que dubten i ho fan per una raó molt simple: són humans.
-Abans parlava de la desesperança; en una societat com la que descriu la pel·lícula, quin pes adquireix l'enveja en la trama?
-Més que en l'enveja, la pel·lícula es basa en la història dels dos germans, Yasín i Hamid. En efecte, tota la dramatúrgia del relat es construeix al voltant d'una relació de respecte i admiració profunda entre ells, de referència entre l'un i l'altre. Hamid venia haixix al principi de la pel·lícula i el seu personatge evoluciona, quan entra a la presó passa de ser un xicotet capitost a islamista. Per a Yasín és una pèrdua total del referent que tenia des de l'inici del film. És a partir d'ací quan comença una relació de rivalitat entre ells, que els condueix, a poc a poc, a l'acte final, a immolar-se.
-En la pel·lícula hi ha un acostament al problema de l'educació sexual, la seua absència; en tot cas, com va compartir esta idea amb els protagonistes (que de fet no eren actors professionals)?
-Els vaig explicar fins a quin punt estes escenes eren importants per a la pel·lícula, principalment les escenes de relacions sexuals o la violació que hi ha al principi. Volia que entengueren que aquest passatge és constructor de l'adult en què es converteix el personatge; però alhora, també destructor, ja que si tinguera un aprenentatge sexual normal, si tinguera la capacitat de donar i rebre amor en un lloc on hi ha poc espai per a la intimitat, pense que simplement s'hauria convertit en un adult diferent al que es converteix. Així que explicant-los açò i amb el beneplàcit que van donar els pares dels més xicotets, vam  aconseguir el seu consentiment i, per tant, que resultara més fàcil rodar estes escenes.
-Mostra problemes no sempre reconeguts per l'Estat marroquí: corrupció policial, drogoaddicció, prostitució, etc. Ha tingut dificultats durant el rodatge o en l'actual distribució del film pels cinemes marroquins?
-Sí, és cert que mostre problemes que no deuen haver agradat a tots els responsables polítics del Marroc. Alhora, crec que hi ha una presa de consciència, arran de les primaveres àrabs, que no podem romandre encegats davant certes qüestions tan rellevants com el sistema educatiu, el sistema de salut o la justícia social. Hi ha reformes que van començar fa algun temps i vénen acompanyades d'iniciatives ciutadanes com aquest projecte. Per açò, no he trobat problemes durant rodatge o en la distribució de la pel·lícula. També s'hauran adonat que esta pel·lícula parla d'una realitat i tracta de descriure-la. Esta realitat, també ells -els responsables polítics- la viuen a la seua manera i saben que han d'actuar, que és urgent canviar les coses.
Con tres años de retraso llega a nuestras pantallas la excelente película Los caballos de Dios, del director francomarroquí Nabil Ayouch, quien recientemente ha saltado a la palestra mediática por la polémica que ha provocado su último filme, Much Loved (2015), exhibido en el pasado Festival de Cannes, al versar sobre un tema tabú en su país: la prostitución. Detalles anecdóticos aparte, ello ya es sintomático del carácter reivindicativo y valiente de la filmografía de Ayouch. Desde la pieza que le hiciera famoso, la multipremiada Ali Zaoua, príncipe de Casablanca (2000), el realizador ha ofrecido un retrato honesto y lúcido del complejo mundo de nuestros días, en el cual, y a pesar de la globalización y los medios de comunicación de masas, la ignorancia, los prejuicios y la desinformación están a la orden del día.
Arraigada su mirada en el entorno musulmán que le vio crecer y en el que vive, Ayouch lleva a cabo con Los caballos de Dios una obra de tesis, en la que traza una biografía ficcional de los miembros de una de las células terroristas que provocaron una ola de atentados el 16 de mayo de 2003 en Casablanca. 
Con una inteligencia digna de encomio, Ayouch no solo se limita a darle rostro, corazón y alma a los asesinos de inocentes sino que da un paso más allá y especula sobre los motivos que han llevado al paulatino auge del islamismo radical en las últimas décadas, incluso en naciones multiculturales como la suya. La triste conclusión a la que llega evidencia las carencias de un planeta regido por un sistema económico aberrante; y es que aquello que conduce a la autoinmolación de muchas personas es, obviamente, la pobreza.
Al respecto, la secuencia final del relato, que puedo comentar al hallarse completamente desvinculada de la anécdota, contiene unas sugerencias simbólicas tan bellas como apabullantes: en un travelling con grúa, se nos muestra a unos niños anónimos jugando a fútbol en su destartalado arrabal, mientras, al fondo, contra la línea del horizonte, se vislumbran las luces de altos edificios, que se recortan sobre el cielo del atardecer. Acelerándose, el travelling desciende para mostrarnos que ambos mundos están separados por algo, un enorme cráter, como el dejado por el impacto de un meteorito o de una bomba, hasta que parece que la cámara vaya a chocar contra el suelo y funde a negro. Además de constatar que esa brecha insalvable se está convirtiendo, cada vez más, en el paisaje de un campo de batalla, este cierre es un ejemplo de la magnífica realización de Ayouch, que expone la difícil temática de la historia con contención, sutileza y buen gusto.
En este sentido, Los caballos de Dios destaca tanto por la solidez de su guión, obra de Jamal Belmahi, como de su discurso visual, en el que el seco realismo impuesto por el argumento es atemperado por breves eclosiones líricas, asociadas sobre todo a la interioridad de sus principales protagonistas: los hermanos Yacine y Hamid, y el mejor amigo del primero, Nabil. Las miserables vidas de estos chicos y su grupo de conocidos en un suburbio de chabolas de Casablanca, de hecho, son el foco de atención del filme, ambientado entre 1993 y 2003; unas vidas que son contrastadas con los sucesos históricos de su época y que parecen constreñidas a un círculo infernal del que no hay escapatoria.
De ahí los recurrentes planos a vista de pájaro del poblado o las dos peleas de Hamid, casi idénticas, para defender a su hermano menor en el terreno de fútbol. Perdidos, abocados al letargo del alcohol y las drogas o al estímulo, desquiciado y enfurecido, de la criminalidad, el yihadismo llega a sus vidas para ofrecerles autoestima, control, disciplina, respeto, esperanza. Pero, sobre todo, para darles un sentimiento de utilidad, pertenencia y propósito que el darwinismo del gueto les había negado. Pronto, todos forman parte de una hermandad, la musulmana, en la que unos apoyan a otros y donde es posible alcanzar todos los sueños ‒el Paraíso‒ mediante el sacrificio.
La genialidad, pues, de la narración radica en el hecho de que, visto lo visto, a cualquiera le parece lógico que esos jóvenes cambien la explotación, el miedo, la vergüenza, el dolor, la apatía o la furia que han caracterizado sus vidas desde niños por ese ambiente cerrado y estructurado, regido por los “designios divinos” y las horas de culto, ejercicio y adoctrinamiento, en el que los lazos de comunidad son muy fuertes y, por tanto, también la sensación de amparo y solidaridad.
Ello hace de Los caballos de Dios una pieza tan necesaria como incómoda, casi provocadora para un cierto tipo de público que prefiere seguir creyendo que el mal es solamente una cuestión de libre albedrío y que, por tanto, no comulga con la idea de que la injusticia social es la principal responsable de sumergir a millones de seres humanos en la ignorancia, la desesperación y la rabia: tres elementos sobre los que germinan, de forma casi determinista, toda clase de odios fanáticos.
LOS CABALLOS DE DIOS O L'ORIGEN DEL MAL
Estrenada amb cert retard pels avatars de la distribució, la guanyadora de l'Espiga d'Or en la Seminci de 2012, Los caballos de Dios, potser adquireix avui una tràgica actualitat encara més urgent que en aquell moment. Retrat de la deriva islamista de dos germans que creixen en un suburbi paupèrrim de Casablanca, el film ofereix un retrat tan emocionant com convincent d'una xacra com la del terrorisme integrista que la setmana passada segava desenes de vides a Tunísia, França i Kuwait. El director, Nabil Ayouch, fill de mare jueva i pare marroquí, criat a França, aconsegueix alhora una condemna sense pal·liatius del terrorisme i que ens posem en la pell i entenguem la sinistra trajectòria d'eixos tràgics màrtirs d'una causa inútil.
Los caballos de Dios és una hereva indiscutible d'aquella Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002), al propi títol de la qual recorda, i la mescla de la qual entre estètica videoclipera amb clara influència de l'efectisme hollywoodenc amb temàtica social ha tingut una immensa influència en el cinema occidental com pot comprovar-se amb títols com Slumdog Millionaire de Danny Boyle o la recent Trash de Stephen Daldry, també ambientada a Brasil. En aquest sentit, Los caballos de Dios no és el cinema marroquí (per cert, molt influït en general per Scorsese i Tarantino) que potser algú espera sinó un film vibrant, rodat com una pel·lícula d'acció, i molt deutor de la narrativa nord-americana.
La pel·lícula, inspirada en una novel·la al seu torn inspirada en la història real dels màrtirs suïcides que van assassinar a 41 persones el 2003 a Casablanca, no ofereix explicacions molt diferents a les que ja coneixem: la causa final del jihadisme seria la falta de perspectives laborals, la pobresa i la falta d'educació d'àmplies capes de la joventut àrab. Tot açò, en un entorn progressivament occidentalitzat en el qual, alhora que penetra el rock, l'alcohol o els nous costums sexuals, existeix un moviment contrari que reclama precisament una tornada a les essències. Una dicotomia que el film encerta en reflectir a través de les vivències d'uns adolescents que somien a ser futbolistes o celebritats i que han d'enfrontar-se en algun moment a la seua falta d'horitzó.
Hi ha aspectes audaços en el film com el reflex de les relacions homosexuals entre joves àrabs, un tabú poc transitat però tàcitament acceptat socialment perquè estos xics senzillament tenen vedat el coqueteig amb xiques i el sexe en teoria solament comença quan es casen. Sense el to quasi sarcàstic d'aquella Paradise Now (2005) ni la mirada demolidora com la que aportaria Winterbottom, Los caballos de Dios retrata els seus joves protagonistes com el que són, joves, i precisament en el xoc entre l'idealisme juvenil i la crua realitat sorgeix la tragèdia. Val la pena veure un film que ens ajuda a entendre la complexitat del conflicte que defineix la nostra època.
Juan Sardá (EL CULTURAL 03/07/2015)
LA FITXA
Les chevaux de Dieu. Marroc, 2012. 113 minuts
Direcció i Guió: Nabil Ayouch, a partir de la novel·la Las estrellas de Sidi Moumen de Mahi Binebine
Fotografia: Hichame Alaouie 
Música: Malvina Meinier 
Intèrprets: Abdelhakim Rachid (Yacine), Abdelilah Rachid (Hamid), Hamza Souidek (Nabil), Ahmed El Idrissi El Armani (Fouad)

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
Fer la guerra. Els últims combatents de Benissa en la Guerra Civil
 / Espanya, 2015. 70 minuts
Luis Botella Ivars 

El documental narra la trajectòria dels veïns que van participar en la Guerra Civil des del moment de la rebel·lió militar fins la derrota republicana. El documental està dirigit per Luis Botella amb la col·laboració de Robert Llopis. Els dos estaran presents a la projecció per a explicar el seu treball. 



           

Cartell Pessic Abril 2016


B

 20 Març 
ENTREVISTA A DAVID ILUNDAIN
Ruz-Bárcenas, de Jordi Casanovas y dirigida por Alberto San Juan, fue una obra concebida para una semana en una sala de apenas cien butacas que acabó girando por todo el país y permaneciendo más de un año en cartel. David Ilundáin (Pamplona, 1975) la eligió para convertirla en cine y firmar su primer largo. Levantada parcialmente con micromecenazgo y tras vencer algunos intentos de boicot durante su rodaje y su distribución (alguna conocida cadena de cines con salas en Madrid y Barcelona se ha negado a proyectarla), B, la película, llega hoy a las salas de una docena de ciudades españolas. El filme transcribe el explosivo interrogatorio del juez Pablo Ruz (interpretado por Manolo Solo) a Luis Bárcenas (Pedro Casablanc), el 15 de julio de 2013, cuando el ex tesorero del PP decidió tirar de la manta.

¿Qué lo animó a convertir la obra de Jordi Casanovas en película? 
Vi la obra Ruz-Bárcenas hace poco más de un año, poco antes del verano de 2014. Fui como espectador, con unos amigos, y nos dio para charlar mucho rato. Eso siempre es buena señal: cuando se enciende la luz del cine y ha pasado algo, da lo mismo que te haga correr a casa a darle un abrazo a tu hijo, o que no puedes dejar de hablar de la película, es que algo te ha movido. La dejé enfriar, pasó el verano, que no había funciones, y volví a verla, esa vez sólo. Y ya les dije que quería hablar con ellos. No los conocía de nada, salvo un poco a Pedro Casablanc, ya que conozco a su mujer, y me quedé después de la función. Les dije que yo creía que se podía hacer una película con esto, y les pregunté qué pensaban ellos. Habían llegado a un trabajo muy bueno y teníamos la oportunidad de hacerlo con una estructura bastante independiente, porque no suponía una gran producción, etcétera.
Le vinieron bien las obras en la Audiencia Nacional, que le permitían no tener que reproducir las salas de la Audiencia, sino las provisionales. 
Sí, la verdad. Por un lado necesitábamos reforzar el arco dramático de Bárcenas, que en la película es más protagonista que en la función, porque ya no son estrictamente sólo Ruz y él, están el resto, el fiscal y las acusaciones. Y claro, efectivamente, teníamos que ambientar el espacio, ya no era una tela negra, como en el teatro, sino que había que reproducir la Audiencia Nacional. La visitamos, nos documentamos todo lo que pudimos y nos interesaba mucho que los personajes cobraran toda la fuerza posible, reproducir en ellos la rutina burocrática y elegir un punto de vista que colocara al espectador como voyeur. Y ese fue el planteamiento general.
¿Cómo fue el proceso de conversión del guion a cine? 
Hablé mucho con Jordi (Casanovas), discutimos mucho sobre qué hacer, si salir de la sala o no hacerlo, y yo creo que dio en la clave cuando me dijo que era muy difícil hacer algo “a la altura” de lo que ya teníamos. Es tan fuerte, tan inverosímil, que si nos lo inventáramos nos acusarían de manipuladores. Entonces decidimos que estaba bien así, hicimos de la necesidad virtud, y adelante.
¿Los interrogatorios de la fiscalía y las acusaciones particulares también están tomados literalmente de las actas? 
Sí, sí, todo aparece escrito en las actas.
Habitualmente el teatro exige un registro de interpretación más expresivo. ¿Discutieron mucho sobre la actuación? 
Sobre todo, me di cuenta de que había muchos aciertos de los que yo me podía aprovechar. Alberto San Juan, director de la obra, había acertado plenamente en el reparto y lo dirigió muy bien. Y yo cogí el testigo. Lo primero fue usar a los mismos actores, porque buscar algo nuevo donde ya tienes algo tan bueno habría sido muy necio. Lo que sí hicimos fue buscar más información. Ellos habían preparado la obra de forma muy rápida.
Casanovas contaba que les pidieron a Casablanc y Manolo Solo que interpretaran a partir del texto, no de lo que conocieran de los personajes reales. 
Yo no conozco el proceso inicial porque, claro, no estaba, pero por lo que me contaron ellos, iba por ahí, centrarse en el texto y olvidarse de los personajes. Pero para mantener la línea de hiperrrealismo que exigía la película, yo sí decidí que, no sólo ellos dos, sino también el resto de personajes, conocieran bien a quién interpretaban y el contexto: qué estaba en juego, y cómo se podían relacionar entre ellos, considerando que no iban a dialogar, que sólo iban a participar en un interrogatorio. Todas esas miradas y algunas pequeñas conversaciones entre abogados, que no están grabadas, claro, son las mínimas licencias, pero están bastante documentadas a partir de la relación que había entre ellos, del calor que hacía ese día, etcétera. Y de esa sensación opresiva de que el foco del país estaba puesto en aquella sala. Esa fue mi mayor obsesión, que no cometiéramos fallos, porque si teníamos un compromiso con la realidad teníamos que ser muy rigurosos. Hicimos algunos ensayos, no demasiados porque sus agendas son horrorosas. Partíamos ya de un listón muy alto, y nos esforzamos por incorporar al resto a eso que ellos ya tenían muy rodado. Pero, bueno, hay como un 40% del texto que no estaba en la obra de teatro.
¿Cuánto tiempo de rodaje? 
Íbamos a rodar en dos semanas, pero luego bajamos a ocho días, y acabaron siendo seis porque primero hubo un problema presupuestario y luego hubo un problema inesperado: en mitad de la filmación, alguien debió pensar que era incómoda la historia, y nos cambiaron el permiso de rodaje. Primero nos dijeron que no podíamos seguir rodando, luego renegociamos y tuvimos que rodar un poco a escondidas.
¿Pero rodaron en el edificio de la Audiencia? 
No, no, pero era otro edificio oficial. Cuando ya estábamos allí alguien debió pensar que no molaba mucho que estuviéramos allí y tuvimos que reorganizarlo todo, pero pudimos acabar. Creo que el espectador no va a notar las dificultades que tuvimos y además no le importan. El espectador es dueño del resultado, nosotros nos quedamos con el proceso y sabemos lo que podíamos haber hecho un poco mejor o lo que nos queda en el tintero. Pero yo creo que todo lo que hemos hecho está ahí y estamos muy satisfechos.
Uno de los hechos más alarmantes del texto, de la confesión de Luis Bárcenas, es la absoluta falta de sofisticación del asunto. No hay un entramado de sociedades, ni ingeniería fiscal… transmite una tremenda sensación de impunidad. 
Ni siquiera una hoja de Excell. De hecho, hay un momento anecdótico en el que a Bárcenas le preguntan por unas sociedades y él responde que eso es una genialidad de Naseiro, y que al final tuvieron que pagar los impuestos en metálico, porque era una mierda de sistema. Es que nos persigue el fantasma de Berlanga y no hay manera de salir de ahí. El público se ríe, y hablamos de la transcripción de un interrogatorio en la Audiencia Nacional. Y se ríe por lo que tú dices, no tanto por el qué sino por el cómo. Bárcenas entra y domina la sala y trata de imponer sus ritmos al juez. Es la sensación, que me asaltó a mí en la función y que parece que se repite con los espectadores de la película, de haberte dormido tomando el sol y despertarte sin cartera, con una cicatriz en la espalda y con el riñón volando de Riad a Singapur.
De hecho, este Bárcenas que entra a desmentir lo que había dicho y contar toda la trama es un personaje ufano. 
Sí, claro. De hecho, desde el punto de vista de objetivos del personaje, lo hablé con Pedro Casablanc, lo que había que considerar era que había pasado 18 días en prisión, que su entorno había recibido amenazas del partido, que en los diez meses desde que salieron los papeles había habido sobre él una presión brutal del PP, que le pidieron que falsificara papeles, le quitaron las agendas, los ordenadores, lo fueron abandonando hasta que pensó: “se acabó, ya no os voy a defender a vosotros, me voy a defender a mí”. Y efectivamente, todo hay un despliegue, anunciando que lo va a contar todo, aunque luego no lo cuente todo, aunque luego calle lo que cree que tiene que callar. Pero la sensación, incluso la teatralización, es la de alguien que va a hacer saltar por los aires el país.
Con esta política que tenemos, ¿por qué cree que no se hace más cine político? 
Igual hace una semana te habría contestado de otra manera, hoy pienso distinto.
¿Qué ha pasado? 
Cuando te encuentras que determinadas salas que creías que iban a poner sin problemas la película te dicen que no la van a proyectar, empiezas a pensar que hay miedo. Es absurdo, no se entiende qué miedo puede haber a una película sobre algo que pasó hace dos años. Que fue muy grave, efectivamente, pero no pasó nada. Entonces, si no pasó nada, ¿por qué hay miedo a la película? Pues el caso es que lo hay. Tratando de contestar a eso, diría que no tiene sentido, que es un miedo infundado. Pero si lo hay es porque en este país el ministro de Hacienda utiliza el acceso privilegiado a datos para acusar con el dedo, y decir en el Parlamento que hay actores que no pagan impuestos. Y hoy son los actores y mañana, no sé qué. No es serio. Entiendo el miedo por ese lado, que pueda haber problemas si tocas a determinadas personas pero, al margen de eso, lo cierto es que tenemos mucho público ansioso de un cine así y en esta línea. Estamos viendo historias de este tipo inglesas, danesas, italianas…
Y francesas, que llevan varios años lanzando películas políticas. 
Channel Four acaba de hacer una película, para emitir en prime time, de un asunto que parece un rollo, pero he visto el tráiler y tiene una pinta buenísima: los pactos postelectorales de la última elección en el Reino Unido, con Gordon Brown, Cameron… Y nosotros no lo hacemos y es muy absurdo porque estamos viendo las películas que nos cuentan otros países, cuando aquí podíamos dar un máster universal sobre tramas políticas y corrupción.
Pedro Vallín (LA VANGUARDIA 18/09/2015)

“Esa afirmación no fue cierta, o sea que no la mantengo”. Así contestó Luis Bárcenas al juez Pablo Ruz cuando le recordó que había negado la contabilidad B del Partido Popular durante los años que fue gerente del partido, con Álvaro Lapuerta de tesorero y posteriormente siendo él mismo el tesorero. Así empieza uno de los mayores culebrones políticos de las últimas décadas. Un culebrón que se entremezcla con Gürtels, Púnicas, dinero en Suiza, pagos en negro por adjudicaciones de obra pública, campañas electorales dopadas, regalos y sobresueldos. Ante este abrumador magma de corrupción muchas veces es muy sencillo perderse, por eso una película como B. es a la vez una obra didáctica, histórica y una suerte de ¡Indignaos! en la gran pantalla.
B. La película nace de la obra de teatro Ruz-Bárcenas y se mantiene muy fiel a ella, que es lo mismo que decir que se mantiene muy fiel a la declaración original, pues en la práctica los diálogos son la transcripción literal de la declaración del ahora extesorero y exsenador del PP. Es por ello que la película tiene un corsé considerable: una sola localización, tiempo real, personajes reales todavía de actualidad y un diálogo sobre el que no se pueden hacer cambios de importancia. Sin embargo, lo que Bárcenas va admitiendo te involucra en la película a la vez que piensas que todo ese funcionamiento castizo delictivo de algunos partidos políticos duró hasta ayer mismo, si es que no sigue hoy.
Y conforme van saliendo los nombres, nos vamos haciendo a la idea: Mariano Rajoy, María Dolores Cospedal, Mayor Oreja, Álvarez Cascos, Ángel Acebes, Federico Trillo, etc. Pero no solo hay corruptos, también hay, obviamente, corruptores, mayormente las grandes constructoras, pero me llamó la atención, pues no lo conocía, que Mercadona también pagaba en negro. La película sirve para conocer un poco sobre ellos también.
Es en los inevitables detalles que no conocemos donde la película resulta más sorprendente al espectador. Que se pagase en negro la defensa de Federico Trillo en el ignominioso caso del Yakolev-42 o que un abogado del PP propusiera a Bárcenas que salieran papeles falsos de la contabilidad B creados ad hoc para deslegitimar los verdaderos, fueron algunos de esos detalles que me sorprendieron e indignaron.
Pero para construir una película de estas características, no solo basta con unos hechos hirientes para el espectador, hace falta sobre todo una cosa, una gran actuación. Y en B la obtenemos de la mano de Pedro Casablanc interpretando a Luís, el cabrón. El actor sabe jugar con la seguridad y arrogancia de Bárcenas, a la vez que incorpora esa ira cuando habla de Cospedal o ese nerviosismo cuando dice no conocer quién es J.M.
Pero por muy buena que sea la actuación, y aunque la película es corta es difícil asistir a un diálogo ante un juez durante tanto tiempo. Por ello, David Ilundáin introduce algunos pequeños detalles que constituyen un alivio visual y mental para el espectador, como el tema del aire acondicionado para dar cierta sensación de asfixia, la interrupción para avisar sobre la filtración a los medios o los cuchicheos de los abogados presentes ante algunas de las frases del pop star Bárcenas.
En definitiva, es una película que da lo que promete, un trozo de nuestra historia que conviene recordar, y más ahora que se avecinan elecciones. Sin embargo, sus autolimitaciones también constituyen un techo a partir del cual la película no puede crecer más. Se queda en una película a la que le cuesta separarse del teatro.
Sin embargo, el final con imágenes de archivo de la ya famosa declaración de Rajoy el 1 de agosto de 2013 (“Me equivoqué. Lo lamento, pero fue así. Me equivoqué al dar la confianza a alguien que ahora sabemos que no la merecía” – aplausos) resulta todo un acierto, dejando al espectador (o cuanto menos a mí) una sensación de impunidad terrible. De hecho, una sensación de doble impunidad, pues como gallego todavía retumban en mis oídos las palabras de Rajoy para referirse al vertido del Prestige: “hilitos de plastilina en estiramiento vertical”.
En fin, consideren apoyar este film valiente, que surgió con el esfuerzo de mucha gente mediante crowdfunding y que es importante conocer, pese a que su propuesta es a la vez un atrevimiento y una limitación.



LA FITXA
Espanya, 2015. 78 minuts
Direcció: David Ilundain 
Guió: David Ilundain; adaptació de l'obra Ruz-Bárcenas de Jordi Casanovas
Fotografia: Ángel Amorós
Intèrprets: Pedro Casablanc (Luis Bárcenas), Manolo Solo (Pablo Ruz), Pedro Civera, Eduardo Recabarren, Patxi Freytez, Celia Castro, Enric Benavent.







LA SETMANA PRÒXIMA (SETMANA SANTA) NO HI HAURÀ SESSIÓ DEL CINE-CLUB

PRÒXIMA PEL·LÍCULA (3 D'ABRIL)

LOS CABALLOS DE DIOS / Marroc, 2012 / 113 minuts
Nabil Ayouch


Yachine té deu anys i viu amb la seua família a Sidi Moumen, un poblat de barraques de Casablanca. La seua mare fa el que pot per traure avant la família. Quan el seu germà Hamid ix de la presó s'ha convertit en un islamista radical i convenç Yachine i els seus amics perquè s'unisquen als seus ‘germans’. El líder espiritual del grup, l'imant Abou Zoubeir, s'encarrega de dirigir el perllongat entrenament físic i mental dels xics, abans d'anunciar-los que han sigut triats per a convertir-se en màrtirs. Interpretació lliure del context que va portar als atemptats terroristes que van tenir lloc el 16 de maig de 2003 a Casablanca.